論德彪西《牧神午后》前奏曲中的印象主義和聲

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1、論德彪西《牧神午后》前奏曲中的印象主義和聲 引 言 《牧神午后》前奏曲是德彪西印象主義音樂(lè)最具代表性的作品。它完全體現(xiàn)了印象主義音樂(lè)的風(fēng)格特征及和聲特點(diǎn)。這部作品以簡(jiǎn)短鮮明的音樂(lè)主題、色彩豐富的和聲語(yǔ)言,突出了主觀的、瞬間的感受和印象而最具魅力和影響力的則是色彩豐富的和聲。德彪西的和聲是運(yùn)用了以音列為中心和以和弦為中心相結(jié)合的手法,擴(kuò)大了和弦的使用范圍；利用色彩與功能的關(guān)系發(fā)展和聲，既保留了調(diào)性又創(chuàng)立了新的調(diào)性體系。 一 印象派和印象派音樂(lè)的產(chǎn)生 （一）印象派的產(chǎn)生 印象派最先出現(xiàn)在美術(shù)領(lǐng)域，

2、產(chǎn)生于十九世紀(jì)六十年代的法國(guó)。印象主義畫(huà)派的藝術(shù)家們認(rèn)為“藝術(shù)的任務(wù)在于把藝術(shù)家從周圍世界獲得的主觀印象描繪下來(lái)，藝術(shù)家所要描繪的是現(xiàn)實(shí)中偶然發(fā)生的、瞬間的印象… ” ①極為典型的例子是1876年，克洛德莫奈展出的一幅名叫“印象-日出”的畫(huà)，畫(huà)的內(nèi)容就是對(duì)日出的印象。它最主要的特點(diǎn)是在畫(huà)中突出第一眼的清晰的印象，并把他保留在畫(huà)面上，而不追求浪漫主義中程式化的畫(huà)法。 （二）印象主義畫(huà)派的美學(xué)原則 印象主義畫(huà)派的畫(huà)主要是注重光澤和色彩瞬間對(duì)物體產(chǎn)生的印象。因?yàn)椋瑯拥木拔镌诓煌娜展庀聦?duì)畫(huà)家產(chǎn)生的印象是不同的。他們會(huì)在一天中的不同時(shí)間去畫(huà)同一種景物，尋找陽(yáng)光下千變?nèi)f化的色彩而輪廓卻閃爍不定，也

3、沒(méi)有戲劇性的主題，給人一種朦朧的感覺(jué)。所以在這種理念的影響下，畫(huà)家所注重的并不是清晰的線條與輪廓而是整個(gè)的氛圍對(duì)色彩的印象。印象主義畫(huà)派認(rèn)為物體的顏色并不是獨(dú)立存在的，顏色的唯一來(lái)源是日光，他們?cè)诓煌娜展庀庐a(chǎn)生不同的顏色，所以他們把光和色的氛圍看得比物體本身更重要。 印象主義繪畫(huà)和象征主義詩(shī)歌，對(duì)印象主義音樂(lè)有著極為深遠(yuǎn)的影響。他們都是以大自然瞬間的感觀為表現(xiàn)理念。印象主義音樂(lè)為了追求這種瞬間的感觀強(qiáng)調(diào)對(duì)比和變化，運(yùn)用文學(xué)中的啟發(fā)、暗示來(lái)表達(dá)朦朧不定的意境，它的出現(xiàn)使大小調(diào)體系的音樂(lè)走向低潮。印象主義音樂(lè)多為小型作品如：前奏曲、夜曲等，樂(lè)曲的標(biāo)題體現(xiàn)了抒情的風(fēng)格。印象主義音樂(lè)是在浪漫主義音

4、樂(lè)后期孕育出的風(fēng)格，既有繼承又有反叛。他反對(duì)瓦格納式的形式，打破陳規(guī)、開(kāi)拓視野、銳意創(chuàng)新，繼承了浪漫主義音樂(lè)中優(yōu)美的音響和標(biāo)題音樂(lè)。他把音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、完美的結(jié)合在一起，開(kāi)創(chuàng)了新的音樂(lè)風(fēng)格，形成了法國(guó)最具特色的印象主義音樂(lè)。 （三）德彪西的音樂(lè)美學(xué)觀念 德彪西認(rèn)為音樂(lè)比繪畫(huà)更能充分地將印象主義理論付諸于實(shí)施，因?yàn)槔L畫(huà)只能把瞬間的印象用一塊畫(huà)布畫(huà)下來(lái)，是靜止的；而音樂(lè)使用流動(dòng)的聲音來(lái)表現(xiàn)光線變化。德彪西曾說(shuō)道：“德－奧的和聲體系不適合我們，他們是如此的嚴(yán)厲和直率，法國(guó)音樂(lè)首先是使人愉快和滿足，我希望它仿佛從朦朧中來(lái)又回到朦朧中去，它永遠(yuǎn)是樸素的?！边@種美學(xué)思想直接影響到他的創(chuàng)作中去。 二

5、、《牧神午后》前奏曲的和聲分析 （一）《牧神午后》的創(chuàng)作背景 《牧神午后》前奏曲是根據(jù)法國(guó)象征主義詩(shī)人斯帝芬馬拉美寫(xiě)的一首同名田園詩(shī)所表達(dá)的意境而創(chuàng)作的。詩(shī)中描寫(xiě)了希臘神話中負(fù)責(zé)掌管田野、森林的牧神在午后，由于喝醉了酒昏昏欲睡。他想到了與水仙女追逐嬉戲的場(chǎng)面，他分不清是夢(mèng)境還是現(xiàn)實(shí)最終他在陽(yáng)光的照耀下又睡著了。為了配合原詩(shī)的朗誦德彪西原本準(zhǔn)備創(chuàng)作三段樂(lè)曲，但最終只創(chuàng)作出了一首前奏曲，并以馬拉美原詩(shī)的名字做為樂(lè)曲的標(biāo)題。德彪西把這部作品理解為“對(duì)原詩(shī)的大概印象”，這部作品體現(xiàn)了印象主義美學(xué)原則和象征主義美學(xué)原則并且確立了印象主義音樂(lè)的風(fēng)格。 （二）和聲分析 樂(lè)曲從第一小節(jié)開(kāi)始由無(wú)伴

6、奏的長(zhǎng)笛在音色柔和的較低音區(qū)獨(dú)奏，起始音是#C主音的六度音。旋律按半音關(guān)系下行在上行，音域在#C—G的三全音范圍。 譜例1: 第三小節(jié)以分解和弦的織體進(jìn)行為主并有六度大跳，由于是單旋律的曲調(diào)不足以說(shuō)明準(zhǔn)確的調(diào)性。第四小節(jié)的最后一個(gè)音是#A并結(jié)束在一個(gè)音響效果較安靜的減小七和弦。這一段的音調(diào)稱為：“第一主題”。第5小節(jié)和第7小節(jié)的和弦結(jié)構(gòu)雖然不同，但是如果比較一下他們的根音，分別是bB和#A，這兩個(gè)音是等音關(guān)系，是運(yùn)用了并置七和弦的手法。也就是說(shuō)：用相同的根音構(gòu)成不同結(jié)構(gòu)的和弦。這種手法可增加和聲的功能性和色彩的對(duì)比。 譜例2： 第八小節(jié)和第九小節(jié)與第五小節(jié)的音調(diào)相同

7、。從11小節(jié)開(kāi)始主題再次出現(xiàn)，以七和弦的連接做為襯托，與第一次出現(xiàn)的無(wú)伴奏的主題形成對(duì)比并以減七結(jié)構(gòu)的和弦做準(zhǔn)備轉(zhuǎn)入13小節(jié)的E大調(diào)并且有一個(gè)終止式：屬七到主。14—16小節(jié)的和聲是大小七結(jié)構(gòu)的和弦，每一個(gè)和弦都是獨(dú)立的，并沒(méi)有屬七的功能；因此不用解決。第14小節(jié)的兩個(gè)和弦是以#C和#A為根音的大小七和弦。15小節(jié)的第一個(gè)和弦如果不加上旋律中的#B，把#C劃為外音，則該和弦是不完全的和弦。#B出現(xiàn)后補(bǔ)充了該和弦的三音，但根音仍是#G不影響結(jié)構(gòu)。第二個(gè)和弦是以#A作根音，把#F當(dāng)做外音。如果把#F也算做和弦音的話這個(gè)和弦就是以#C做為根音的復(fù)合和弦②。 譜例3： 第16小節(jié)的兩個(gè)和弦分別

8、以#G和B做根音。第17小節(jié)是以#A為根音的大小七和弦。根音下行小二度，同時(shí)旋律上行小二度。一直到19小節(jié)這一段的旋律為#F大調(diào)。從第21小節(jié)開(kāi)始主題再次出現(xiàn)，形態(tài)發(fā)生了變化，節(jié)奏被擴(kuò)寬了和聲也有了新的變化。這里的和弦結(jié)構(gòu)為：大三、小三、大二，#C做為六度附加音，形成了附加音和弦。 譜例4: 第22小節(jié)是最后一個(gè)和弦是減小七結(jié)構(gòu)的和弦，它沒(méi)有明確的功能是連接23小節(jié)屬九和弦的經(jīng)過(guò)性和弦。第26小節(jié)開(kāi)始的主題旋律加了許多裝飾音，和弦是A大調(diào)的屬九和弦。第27小節(jié)的和弦像是一種交叉式的進(jìn)行，前六拍當(dāng)中的低音分別是B和C。B是和弦音C則是和弦外音襯托旋律的進(jìn)行。第28小節(jié)的旋律是由主題變化發(fā)

9、展而來(lái)的，前面的半音進(jìn)行在這里都變成全音的進(jìn)行。30小節(jié)結(jié)束在B大調(diào)，是全曲的一個(gè)靜止點(diǎn)。第31小節(jié)開(kāi)始的旋律參雜著半音階，到32小節(jié)就變成全音音階構(gòu)成的旋律，和聲也是由全音音階構(gòu)成的③。和弦中包含了一個(gè)減五度或增四度的音程。這一小節(jié)第一個(gè)和弦低音為#C，音階排列為：#C、#D、F（#E）G、A、B，第二個(gè)和弦的低音聲部是旋律性的，其他聲部是平行進(jìn)行的連接。下例是31小節(jié)-34小節(jié)的和聲: 譜例5: 第36小節(jié)同樣是這種全音音階的手法。到此，樂(lè)曲的呈示部分結(jié)束。樂(lè)曲的發(fā)展部分從37小節(jié)由雙簧管吹出的夢(mèng)幻般的第二主題開(kāi)始。第二主題的旋律是由第一主題的五聲性音調(diào)發(fā)展填充而來(lái)的

10、，節(jié)奏的變化使旋律具有抒情、歌唱的特點(diǎn)。 譜例6: 41—43小節(jié)是這一主題的重復(fù)發(fā)展。第47小節(jié)的音階是中古調(diào)式中的里底亞調(diào)式， bD為主音。48—50小節(jié)的和聲進(jìn)行包括大小七結(jié)構(gòu)的和弦和全音音階結(jié)構(gòu)的和弦。 譜例7: 右手的和弦與左手的低音構(gòu)成了省略五度音的大小七和弦，也有可能是全音音階結(jié)構(gòu)和完全的大小七結(jié)構(gòu)的。如：48小節(jié)的第二個(gè)和弦，如果加上右手的高聲部就構(gòu)成了完全的大小七結(jié)構(gòu)；左手的兩個(gè)聲部的旋律是全音音階結(jié)構(gòu)的。除了這兩種還有平行的經(jīng)過(guò)性的和弦。第51小節(jié)是bA大調(diào)的主七和弦，并出現(xiàn)了純五度音程，保留了古典調(diào)性中最根本的五度關(guān)系。 譜例8： 51—54小

11、節(jié)是一個(gè)小的連接，引出了發(fā)展部的第二個(gè)段落。從55小節(jié)開(kāi)始的第三個(gè)主題也是歌唱性的，bD大調(diào)。他的旋律與第二主題有著內(nèi)在的聯(lián)系，節(jié)奏更加寬廣與第二主題形成鮮明的對(duì)比；和聲布局也有新穎的構(gòu)思。大小調(diào)體系的和弦與全音音階式的和弦交叉運(yùn)用營(yíng)造出情緒和色彩上的對(duì)比。 譜例9： 第55小節(jié)的和弦屬于大小調(diào)體系，第56小節(jié)是以G為根音的全音音階式的和弦（G—bD為減五度）。55—63小節(jié)的旋律具有五聲性特征。61—62小節(jié)的旋律是小調(diào)式的，歌唱性的。63—66小節(jié)的和聲屬于大小調(diào)體系的和弦與全音音階是的和弦交叉運(yùn)用并且采取了分解和弦式的織體進(jìn)行使得和聲效果更具色彩性，這一段結(jié)尾處的四小節(jié)是以b

12、D為主音的混合里底亞調(diào)式，主和弦保持了四小節(jié)并以小二度的旋律進(jìn)行引出了再現(xiàn)部分。 從79小節(jié)開(kāi)始，是樂(lè)曲的再現(xiàn)部，節(jié)奏被擴(kuò)寬了此時(shí)的情緒有回到了朦朧的意境和聲功能是穩(wěn)定的。第83小節(jié)轉(zhuǎn)入C大調(diào)，采用降六級(jí)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。第86小節(jié)轉(zhuǎn)到bE大調(diào)是降三級(jí)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程為三六度進(jìn)行E—C—bE。第90小節(jié)轉(zhuǎn)入B大調(diào)，bE—B是減五度但B等于bC，是bE的小六度音轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程顯得很自然。下例是轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)用到的和弦。 譜例10： 100—102小節(jié)主題再次出現(xiàn)，同樣以不具備功能的大小七結(jié)構(gòu)的七和弦為色彩，根音分別是#C、#A，調(diào)性也很模糊。 譜例11： 第103小節(jié)的大小七和弦屬于C為

13、主音的混合里底亞調(diào)式。104—106小節(jié)的和聲有一個(gè)終止式。樂(lè)曲的結(jié)尾由加了弱音器的圓號(hào)吹出主題的音調(diào)，古鈸的出現(xiàn)增加了神秘的色彩，它的定音分別是E和B，這兩個(gè)音也是全曲以E大調(diào)為中心的主音和屬音。全曲的力度始終在pp和mp之間變化，只有在第70小節(jié)全曲的高潮處，力度標(biāo)記為ff。 三、德彪西的印象主義和聲特征 根據(jù)以上分析，總結(jié)《牧神午后》前奏曲和聲運(yùn)用的一些手法歸納為以下幾點(diǎn)： （一 ）大小七結(jié)構(gòu)的和弦連接及運(yùn)用 屬七和弦通常是大小七結(jié)構(gòu)的，但這里的大小七和弦并不具備屬七的功能。而是獨(dú)立的、不需要解決的大小七和弦的自由連接或并置。如：譜例2、譜例11 （二） 全音音階結(jié)構(gòu)的和弦

14、32—34小節(jié)的旋律由全音音階構(gòu)成，和弦也是全音音階式的。這種結(jié)構(gòu)的和弦包含了兩個(gè)減五度或兩個(gè)增四度關(guān)系的音程增添了和弦色彩的表現(xiàn)，擺脫了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的束縛。這種手法還經(jīng)常與大小調(diào)體系的和弦、調(diào)式交叉使用，使樂(lè)曲在朦朧與清晰之間變化，增添了許多神秘的色彩。如：譜例5、譜例7、譜例9 （三） 旋律重復(fù)時(shí)和聲、調(diào)式的變化 樂(lè)曲中旋律的重復(fù)、變化重復(fù)多種多樣，和聲的運(yùn)用也是千姿百態(tài)。如：譜例3、譜例4、譜例 5、分別采用了高疊和弦、附加音和弦、及全音音階和弦。旋律中的調(diào)式交替也特別的頻繁，除傳統(tǒng)的大小調(diào)式外，還運(yùn)用了中古調(diào)式及五聲音階，大大豐富了樂(lè)曲的表現(xiàn)力。 （四）轉(zhuǎn)調(diào)手法及和弦的運(yùn)用

15、以音程關(guān)系變化轉(zhuǎn)調(diào)是樂(lè)曲中常用的手法，由旋律的變化過(guò)度到調(diào)式。下例是bD混合里底亞旋律以半音關(guān)系進(jìn)行轉(zhuǎn)人E大調(diào)。 譜例12： 印象主義音樂(lè)的和聲在音樂(lè)史上占有極為重要的地位，有著深遠(yuǎn)的影響。它擴(kuò)大了構(gòu)成和聲的材料，以特定的音列構(gòu)成為中心。德彪西在創(chuàng)作實(shí)踐中大膽的組織自己的調(diào)式形成特定的音列。許多作曲家也曾嘗試著創(chuàng)作自己的音階，但像德彪西這樣能夠成功的人并不多。對(duì)與和弦的結(jié)構(gòu)德彪西吸取前人的經(jīng)驗(yàn)，探索出不同結(jié)構(gòu)的和弦。如：四度和弦、五度和弦、二度和弦等。傳統(tǒng)的和聲只認(rèn)可三種功能，即：主、屬、下屬，及它們之間的連接。而德彪西對(duì)和聲的看法是：和弦應(yīng)該處于動(dòng)蕩與飄泊不定的狀態(tài)下，好

16、像淹沒(méi)在色彩變化與中間過(guò)渡的狀態(tài)之中。如果借助于一個(gè)八度所包含的各個(gè)半音，將能獲得一種永遠(yuǎn)具有雙重含義的和弦。它們同時(shí)屬于24個(gè)調(diào)性，不但如此它們還可以使用不完全的主和弦，不十分明確固定的音程以及其他加以不穩(wěn)定的和弦，因此調(diào)性就被掩蓋了，可以通過(guò)不十分曲折的途徑。他強(qiáng)調(diào)的是每個(gè)和弦都應(yīng)當(dāng)是獨(dú)立的而且沒(méi)有對(duì)任何調(diào)的傾向性，這樣就擺脫了功能。這在和聲領(lǐng)域中是一大膽而成功的革新，但并不是徹底的放棄傳統(tǒng)。德彪西之所以成為印象派音樂(lè)的奠基人，并不是靠固執(zhí)的追求創(chuàng)新就能做到的。印象主義音樂(lè)在20是世紀(jì)初的30年間極為盛行，成為以德彪西為代表的國(guó)際性樂(lè)派。在今天看來(lái)，除了德彪西做出了最完美的表現(xiàn)幾乎沒(méi)人能超

17、過(guò)他。而在浪漫主義時(shí)期，涌現(xiàn)出重多作曲家同時(shí)也形成了多種風(fēng)格。印象主義音樂(lè)卻成為一種框架，只是在一定歷史范圍內(nèi)發(fā)揮了作用。隨著時(shí)間的推移，漸漸的失去了感染力，或者說(shuō)再?zèng)]有人能比德彪西做的更出色，更完美。 四 綜合結(jié)論 （一）和聲手法 《牧神午后》前奏曲作為德彪西的代表作之一，完全體現(xiàn)了印象主義音樂(lè)的風(fēng)格，具體到寫(xiě)作手法上，則是和聲手法的變化。包括運(yùn)用各種音階。如：五聲音階、全音音階及各種中古調(diào)式，擴(kuò)大了和弦的使用范圍。和聲運(yùn)用的手法主要有：第一，在低聲部持續(xù)一個(gè)音（常暗示調(diào)性）與上方聲部構(gòu)成的和弦結(jié)合。而上方聲部的和弦給人的感覺(jué)有在另一個(gè)調(diào)上。第二，附加音和弦。（《牧神午后》前奏曲21小

18、節(jié)）第三，全音音階構(gòu)成的和弦。（《牧神午后》前奏曲32—34小節(jié)）第四，不同結(jié)構(gòu)的和弦。如：二度結(jié)構(gòu)、四度結(jié)構(gòu)、五度結(jié)構(gòu)等。第五，高疊和弦的運(yùn)用（七和弦以上的和弦）。第六，平行和弦。也就是將一個(gè)和弦完全不變的移高或移低到下一級(jí)上，各聲部也是平行進(jìn)行。這樣就形成一個(gè)和弦組的移動(dòng)。這六種手法創(chuàng)造出奇特的音響世界，使音樂(lè)的氣氛具有朦朧、虛幻、飄逸的特點(diǎn)。體現(xiàn)了印象主義音樂(lè)以色彩為主流的風(fēng)格特征。 （二）和聲手法的變化必然導(dǎo)致整體結(jié)構(gòu)的變化 《牧神午后》前奏曲由于其內(nèi)容和材料的特殊性，缺乏戲劇性的矛盾沖突。因此沒(méi)有構(gòu)成嚴(yán)格的曲式結(jié)構(gòu)。按照呈示、發(fā)展、再現(xiàn)的原則基本可為三個(gè)部分。樂(lè)曲中包含了三個(gè)主題

19、，第一主題出現(xiàn)的次數(shù)最多前后共八次并貫穿全曲，第二、第三主題也是由第一主題變化發(fā)展而來(lái)，與之有密切的聯(lián)系。因此，樂(lè)曲具有變奏、回旋的因素。結(jié)構(gòu)如下： 呈示部 發(fā)展部 再現(xiàn)部 1------36 37-----78 79------110 呈示部中，前十小節(jié)可做為全曲的引子，以半音階的語(yǔ)言暗示了牧神的風(fēng)笛。11—20小節(jié)可劃分為一個(gè)段落，21—30小節(jié)是第二個(gè)段落B大調(diào)結(jié)束。31—36小節(jié)是呈示部與連接部的連接段。發(fā)展部，第二主題開(kāi)始到54小節(jié)為一個(gè)段落，第55小節(jié)bD大調(diào)開(kāi)始到78小節(jié)是一個(gè)段落。

20、從79小節(jié)開(kāi)始到結(jié)束是主題的變化再現(xiàn)。 （三）德彪西既保留了調(diào)性又創(chuàng)立了新的調(diào)性體系，對(duì)二十世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響 德彪西的印象主義和聲打破了和聲之間的功能聯(lián)系并且將十二個(gè)半音自由地運(yùn)用，這必然使得傳統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性變的模糊不清，引出新的調(diào)性體系。這是德彪西印象主義和聲技法最為深刻的影響。在發(fā)展新的調(diào)性體系的同時(shí)德彪西也保留了調(diào)性，但不是靠傳統(tǒng)的和聲功能建立起來(lái)的，而是運(yùn)用暗示的手法。如：在低聲部持續(xù)一個(gè)音使其具有調(diào)主音的意義并與上方聲部構(gòu)成的和弦結(jié)合，而上方聲部的和弦給人的感覺(jué)是在另一個(gè)調(diào)上?；驈?qiáng)調(diào)一個(gè)和弦，使其具有主功能的意義。 結(jié)語(yǔ) 德彪西印象主義和聲的貢獻(xiàn)是巨大的、

21、積極的、有著推動(dòng)的作用。他的創(chuàng)作體現(xiàn)了二十世紀(jì)音樂(lè)的特征，特別是對(duì)調(diào)的觀念體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂(lè)的特征。影響了后來(lái)的眾多作曲家，如：拉威爾、理查.施特勞斯等并為他們開(kāi)辟了廣闊的道路，對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 注釋 ① 引自《歐洲音樂(lè)史》張洪島主編.人民音樂(lè)出版社1983年10月北京第一版，364頁(yè) ② 參閱《和聲學(xué)教程》桑桐著.上海音樂(lè)出版社2005年5月第一版，482頁(yè) ③ 參閱《和聲學(xué)教程》桑桐著.上海音樂(lè)出版社2005年5月第一版，394頁(yè) 參考文獻(xiàn) ［1］張洪島.歐洲音樂(lè)史.北京：人民音樂(lè)出版社，1983. ［2］約

22、瑟夫馬可利斯著，劉可希譯.西方音樂(lè)欣賞.北京：人民音樂(lè)出版社，1998. ［3］楊民望.世界名曲欣賞3.上海：上海音樂(lè)出版社，1987. ［4］于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史.上海：上海音樂(lè)出版社，2003. ［5］吳祖強(qiáng).曲式與作品分析.北京：人民音樂(lè)出版社，2003. ［6］伊杜波夫斯基，伊斯波索賓.斯葉莆謝也夫，符索科洛夫.和聲學(xué)教程.北京：人民音樂(lè)出版，2000. ［7］桑桐.和聲學(xué)教程.上海：上海音樂(lè)出版社，2005. ［8］王次炤.音樂(lè)美學(xué).北京：高等教育出版社，1994. ［9］鐘子林.西現(xiàn)代音樂(lè)概述.北京：人民音樂(lè)出版社，1991. ［10］德彪西.牧神午后總譜.北京：人民音樂(lè)出版社，1981. ［11］文森特?佩爾西凱著，劉烈武譯.二十世紀(jì)和聲.北京：人民音樂(lè)出版社，1989. ［12］考斯克.德彪西的管弦樂(lè)曲.北京：人民音樂(lè)出版社，1987. ［13］朱秋華.高蓉.現(xiàn)代音樂(lè)概論及欣賞.北京：北京大學(xué)出版社，1990. ［14］桑桐著.半音化的歷史演進(jìn).上海：上海音樂(lè)出版社，2004. ［15］錢(qián)仁康，錢(qián)亦平著.音樂(lè)作品分析教程.上海：上海音樂(lè)出版社，2001. 10