中國藝術歌曲的發(fā)展脈絡詮釋

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1、 中國藝術歌曲的發(fā)展脈絡詮釋 摘要:中國藝術歌曲是在中西音樂文化的多次碰撞、交融中逐步發(fā)展起來的，是經(jīng)過引進模仿、學習借鑒、吸收融合后形成的。中國藝術歌曲從產(chǎn)生到發(fā)展將近一百年的歷史，本文把其分為二十年代初至四十年代，五十年代至七十年代，八十年代至今這三個發(fā)展階段時期，對它的發(fā)展進行了一個闡述。 關鍵詞:中國藝術歌曲；發(fā)展脈絡 “藝術歌曲”是18世紀末19世紀初，歐洲盛行的區(qū)別于民謠而精致的獨唱歌曲的通稱。現(xiàn)在多指由專業(yè)演唱者在音樂會上演唱的、藝術性強、聲樂技巧較高，一般采用美聲唱法演唱的聲樂作品。它屬于抒情歌曲范疇；歌詞多采用詩詞來表現(xiàn)內(nèi)心世界；曲調表現(xiàn)力強；創(chuàng)作手段

2、和技法復雜；伴奏占主要地位；音樂會中常常演唱并作為聲樂教材的一種歌曲體裁形式。 中國藝術歌曲產(chǎn)生在20世紀初期。它的產(chǎn)生和發(fā)展，首先，就是“五四”運動的直接推動。1919年的這場新文化運動，使許多知識分子的觀念發(fā)生了深刻地變化，他們呼喚民主與科學，反對封建制度,宣揚民主與自由的人文主義精神，強調個性解放，這些為此時期中國借鑒外來音樂文化與本民族文化結合，促進產(chǎn)生新生進步音樂文化提供了廣闊的天地。同時,新詩界出現(xiàn)了胡適、劉半農(nóng)等一些注重質樸自然，追求個人情感表達的詩人，他們在吸收古詩文學遺產(chǎn)的基礎上，創(chuàng)造性地發(fā)展了通俗易懂的白話文，這些因素又為藝術歌曲的誕生創(chuàng)造了文詞方面的條件。

3、 其次，一些具有民主思想，留學西方的知識分子，他們在如饑似渴地吸收外國政治、經(jīng)濟、科學、哲學、法律等先進知識的同時，也兼學了西洋音樂中的作曲理論技法，他們沖破傳統(tǒng)的主要以單音體系為表現(xiàn)特征的音樂表現(xiàn)形式，向具有和聲、復調思維的西方創(chuàng)作方式上邁進，出現(xiàn)了運用西方創(chuàng)作技巧來創(chuàng)作民族風格歌曲的新氣象，在他們的創(chuàng)作中，藝術歌曲的詩性和音樂性得到了充分結合。 另外，一批留學歸來的音樂家，如趙元任、應尚能、周淑安等人用音樂會的形式來演繹歐洲藝術歌曲，同時也演唱大量了蕭友梅、黃自等中國作曲家創(chuàng)作的藝術歌曲，這種音樂會的形式為當時藝術歌曲的推廣提供了場所，同時他們在將美聲唱法帶到國內(nèi)并逐漸傳開的

4、過程中，架起了應用西方歌唱技法演唱中國藝術歌曲的橋梁。這些都為當時音樂教育事業(yè)的發(fā)展開拓了廣闊的學術空間。 中國藝術歌曲的這種體裁究其源頭屬于“泊來品”。那么作為西方音樂體裁的藝術歌曲傳入我國也近有一百年左右的時間了。下面我就從三個時期來淺析中國藝術歌曲的發(fā)展脈絡： 一二十年代初至四十年代時期 五四運動掀起和推動了新文化運動的熱潮，隨著西樂東漸，當時我國的一些知識分子和音樂家引用西方音樂的曲調填上歌詞，在學堂中教唱,稱為學堂樂歌，如李叔同的《送別》、《春游》等，開始了中國音樂史上的學堂樂歌時代，并成為我國最早藝術歌曲的雛形，當時稱這類歌曲為“藝術歌”。

5、中國近代的藝術歌曲，是在發(fā)揚五四精神和繼承歐洲這一浪漫主義歌曲傳統(tǒng)的大背景下發(fā)展起來的。我國早期的作曲家、音樂理論家青主在德國留學期間，于1920年根據(jù)宋代蘇軾的詞譜曲的《大江東去》成為我國的第一首藝術歌曲。以青主、趙元任、黃自等人為代表的我國藝術歌曲的奠基者創(chuàng)作了一些具有濃郁浪漫主義色彩和較高水準的藝術歌曲，并且采用了多種聲樂體裁。如青主的《大江東去》、《我住長江頭》，趙元任的《教我如何不想他》、《海韻》、《上山》、《也是微云》，黃自的《春思曲》、《思鄉(xiāng)》、《玫瑰三愿》。其中清唱劇《長恨歌》選段《山在虛無縹緲間》曲調委婉，氣息悠長,詩韻與音韻相柔和，非常藝術化地再現(xiàn)了詩詞的典雅、婉約的風格。

6、再如《花非花》和《卜算子.黃州定慧院寓居作》的幽渺深沉，《南鄉(xiāng)子.登京口北固亭有懷》和《點絳唇.賦登樓》的雄渾壯闊。藝術歌曲“從二十到三十年代抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，是一段輝煌發(fā)展的時期，蕭友梅、趙元任、黃自、陳田鶴以及李惟寧、應尚能、賀綠汀、江定仙、劉雪庵等一批專業(yè)作曲家創(chuàng)作了數(shù)目可觀、又具有較高質量的藝術歌曲”。 綜觀中國藝術歌曲起步階段，作曲家們大多都選用了具有很高文學價值、意蘊深遠、清新脫俗的作品，游弋在廣闊的創(chuàng)作空間，使旋律與歌詞緊密結合，水乳交融，從而創(chuàng)作出詩意盎然、含義雋永的藝術歌曲，明顯地體現(xiàn)出德奧藝術歌曲的影響，也凸現(xiàn)出中國藝術歌曲的重要特點。 進入20世紀30

7、年代“九.一八”的炮聲震憾了中國樂壇，以聶耳、冼星海為代表的革命音樂家，異軍突起，通過開展左翼音樂運動，使藝術歌曲又得到了新發(fā)展，也使人們逐漸對藝術歌曲有了更為廣闊地認識與理解。代表作品如聶耳的《鐵蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《賣報歌》等，冼星海的《夜半歌聲》、《黃河頌》等；張曙的《蘆溝問答》、《一條心》、《洪波曲》和《丈夫去當兵》。此外，還有賀綠汀的《嘉陵江上》，張寒暉的《松花江上》。左翼音樂家們創(chuàng)作的藝術歌曲呈現(xiàn)出了以抗戰(zhàn)愛國為主題內(nèi)容，富有群眾性、戰(zhàn)斗性的特點。而且這一時期，在音樂創(chuàng)作技法上又顯露出另一個新的特點，就是作曲家在音樂創(chuàng)作中加強了中西貫通，使民族音樂與西洋音樂進一步融合，創(chuàng)作出

8、許多符合中國人審美情趣、富有民族風格的藝術歌曲，如冼星海的《二月里來》，劉雪庵的《長城謠》、《紅豆詞》等，從而進一步拓寬了藝術歌曲的發(fā)展道路。 二五十年代至七十年代時期 20世紀50年代是中華人民共和國蓬勃發(fā)展的時代。一些專業(yè)作曲家感受到新生活、新時代的氣息，熱情地創(chuàng)作了一批反映新中國人民精神風貌的、以群體歌唱為特色的群眾歌曲。而藝術性較強的藝術歌曲創(chuàng)作雖處于弱勢，但卻在夾縫中初露生機。從50年代中期到60年代“文革”前，藝術歌曲的創(chuàng)作出現(xiàn)了兩股新的音樂創(chuàng)作主流：其一是民歌被改編的藝術歌曲。此時期民歌被改編的藝術歌曲，在保留了原有民歌特有風格的基礎上，在曲調和伴奏上給以藝術

9、化的處理，使其質樸中顯露高雅，細膩中呈現(xiàn)奔放。尤其是鋼琴伴奏參與藝術表現(xiàn)，使歌曲更加完美動人。這一時期的作品有:《牧歌》、《瑪依拉》(1955年)、《槐花幾時開》(1955年)、《三十里鋪》(1956年)、《五哥放羊》(1956年)、《嘎俄麗泰》(1958年)等佳作。在創(chuàng)作上還出現(xiàn)了丁善德的《愛人送我向日葵》、呂遠的《克拉瑪依之歌》、美麗其格的《草原上升起不落的太陽》、生茂的《馬兒啊,你慢些走》等。我們能從中強烈地感受到民族的生機、國家的生氣之活力。其二是這一時期許多專業(yè)作曲家為毛澤東詩詞譜曲的藝術歌曲也廣為傳頌。如劫夫為毛澤東詩詞譜寫的《念奴嬌.昆侖》、《沁園春.雪》、《卜算子.詠梅》、《蝶

10、戀花.答李淑一》以及丁善德的《清平樂.會昌》、賀綠汀的《卜算子.詠梅》、趙開生與翟希賢分別譜寫的《蝶戀花.答李淑一》等均傳唱至今。到“文革”后期也曾出現(xiàn)過一批佳作，但受到種種因素的影響，與其它音樂品種比較，藝術歌曲在藝術化的探索以及優(yōu)秀作品創(chuàng)作數(shù)量上顯得較為遜色。其中，一些作曲家也創(chuàng)作了極少量的藝術歌曲，多以頌歌體裁為主。在70年代末期的藝術歌曲有《北京頌歌》、《千年鐵樹開了花》，以及釗邦的《臺灣同胞,我的骨肉兄弟》、李煥之的《半屏山》、施光南的《打起手鼓唱起歌》等。 時代在發(fā)展，社會在進步，中國藝術歌曲創(chuàng)作也出現(xiàn)了新的生機?！捌呤甏┧a(chǎn)生的一些作品中就表現(xiàn)出大膽的藝術創(chuàng)新精神，

11、開拓了藝術歌曲復蘇的道路?！弊愿母镩_放以來，藝術歌曲的創(chuàng)作出現(xiàn)了前所未有的繁榮。題材的拓展，藝術上的成熟，使音樂語言與作曲技法的運用更為豐富多樣。羅忠镕無疑是這一時期藝術歌曲創(chuàng)作的重要代表，他的《涉江采芙蓉》、《嫦娥》等歌曲都很有深度。在音高組織上運用十二音序列，采用調性與無調性相結合的節(jié)奏序列，并在序列結構中隱含著我國五聲調式旋律，充分發(fā)揮作曲家的想像力與創(chuàng)造力，使旋律器樂化。他一方面增加了演唱技巧上的難度，另一方面也強化了藝術表現(xiàn)力與感染力，在詞、曲、鋼琴伴奏相結合的總體布局與構思上，表現(xiàn)出深厚的藝術功力。理論家們都認為“他成功地創(chuàng)造了‘詩’中所要求的意境，開拓了‘樂’時代的新領域，在藝術

12、歌曲的創(chuàng)作上,具有突破性意義”。 三八十年代至今 進入20世紀80年代以后，藝術歌曲也迎來了繁榮的春天。不僅在數(shù)量上比過去30年多了很多，而且在歌詞的詩化程度，音樂的藝術風格與藝術技巧的運用上也有明顯的提高。如谷建芬的《那就是我》，通過對故鄉(xiāng)的小河、水磨、炊煙、海螺等音樂形象的塑造，歌詞與音樂都有著令人回味的意蘊，具有詩歌的含蓄美。施萬春的《送上我心頭的思念》融西方宣敘調與旋律歌唱于一體，自然親切，深切地表達了人民對周總理的思念之情。還有蘇夏的《題西山紅葉》、劉錫津的《天鵝之歌》等，詩化的中國意蘊，新穎的音樂語言都說明了我國音樂家在探索藝術歌曲表現(xiàn)形式、音樂語言、體裁風格等

13、方面做出了大膽的創(chuàng)新與改革。 20世紀90年代前后，我國藝術歌曲創(chuàng)作和推廣進入了新的高潮。1999年文化部主辦第一屆“中外藝術歌曲音樂會”并推出27首經(jīng)典曲目；同年7月，文化部中國音協(xié)邀請專家就推廣藝術歌曲創(chuàng)作舉行座談會；2000年以后又連續(xù)推出全國性的哈爾濱之夏藝術歌曲比賽評獎、全國藝術院藝術歌曲創(chuàng)作的比賽評獎及專家論壇等，均有力地推動了藝術歌曲的創(chuàng)作與演唱。 新時期藝術歌曲創(chuàng)作的繁榮，其突出特點是創(chuàng)新求變，作品更動人，風格更多樣，這方面主要以形成了一個優(yōu)秀的作曲家群體以及創(chuàng)作出的一批優(yōu)秀作品為標志。這一時期最具代表性的作曲家有施光南、鄭秋楓、施萬春、尚德義、陸在易等。這

14、些作曲家具有扎實的藝術功底，豐富的生活閱歷，受過嚴格的專業(yè)訓練，又具有獨特的藝術個性與追求。施光南是這一時期作曲家群體中杰出的代表，他始終把表現(xiàn)人的真情實感作為出發(fā)點，創(chuàng)作出來的歌曲不僅意境深遠、旋律優(yōu)美、形象鮮明，還體現(xiàn)了深刻的思想性與哲理性，如《多情的土地》、《祝酒歌》等。再如《我愛你，中國》的曲作者鄭秋楓還創(chuàng)作了大型聲樂套曲《祖國四季》，其中《春》、《秋》風格大度氣派、音域寬廣明亮、旋律流暢清新。同時，這一時期在群眾中廣泛流傳的作品還有：《周總理,你在哪里》(施光南)、《清晰的記憶》(朱踐耳)、《科學的春天來到了》、《祖國永在我心中》(尚德義)、《我和我的祖國》(秦詠誠)等。

15、四結語 從百年中國藝術歌曲發(fā)展脈絡來看，中國藝術歌曲始終是不斷向前發(fā)展的。從產(chǎn)生到新時期創(chuàng)作的各種不同類型、不同風格的藝術歌曲，都充分地體現(xiàn)出作曲家們從借鑒、模仿到融會、貫通，從探索、總結到實踐、創(chuàng)新的過程。無論是運用泛調性與非調性、無調性或十二音序列技術，還是立足于功能體系、調式體系的傳統(tǒng)技法，或者以調性與非調性相結合的原則從事創(chuàng)作，都從不同側面體現(xiàn)出作曲家們銳意創(chuàng)新，大膽突破的精神，展示了中國當代藝術歌曲的風采。所以說，中國藝術歌曲在當代人們的音樂生活中有很重要的地位和價值。 參考文獻 1.汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》華文出版社，1991版. 2.胡鐘剛、戴雄《中國藝術歌曲選》人民音樂出版社，1997版. 5