中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)詮釋

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1、 中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)詮釋 摘要:中國藝術(shù)歌曲是在中西音樂文化的多次碰撞、交融中逐步發(fā)展起來的，是經(jīng)過引進模仿、學習借鑒、吸收融合后形成的。中國藝術(shù)歌曲從產(chǎn)生到發(fā)展將近一百年的歷史，本文把其分為二十年代初至四十年代，五十年代至七十年代，八十年代至今這三個發(fā)展階段時期，對它的發(fā)展進行了一個闡述。 關(guān)鍵詞:中國藝術(shù)歌曲；發(fā)展脈絡(luò) “藝術(shù)歌曲”是18世紀末19世紀初，歐洲盛行的區(qū)別于民謠而精致的獨唱歌曲的通稱。現(xiàn)在多指由專業(yè)演唱者在音樂會上演唱的、藝術(shù)性強、聲樂技巧較高，一般采用美聲唱法演唱的聲樂作品。它屬于抒情歌曲范疇；歌詞多采用詩詞來表現(xiàn)內(nèi)心世界；曲調(diào)表現(xiàn)力強；創(chuàng)作手段

2、和技法復雜；伴奏占主要地位；音樂會中常常演唱并作為聲樂教材的一種歌曲體裁形式。 中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生在20世紀初期。它的產(chǎn)生和發(fā)展，首先，就是“五四”運動的直接推動。1919年的這場新文化運動，使許多知識分子的觀念發(fā)生了深刻地變化，他們呼喚民主與科學，反對封建制度,宣揚民主與自由的人文主義精神，強調(diào)個性解放，這些為此時期中國借鑒外來音樂文化與本民族文化結(jié)合，促進產(chǎn)生新生進步音樂文化提供了廣闊的天地。同時,新詩界出現(xiàn)了胡適、劉半農(nóng)等一些注重質(zhì)樸自然，追求個人情感表達的詩人，他們在吸收古詩文學遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)展了通俗易懂的白話文，這些因素又為藝術(shù)歌曲的誕生創(chuàng)造了文詞方面的條件。

3、 其次，一些具有民主思想，留學西方的知識分子，他們在如饑似渴地吸收外國政治、經(jīng)濟、科學、哲學、法律等先進知識的同時，也兼學了西洋音樂中的作曲理論技法，他們沖破傳統(tǒng)的主要以單音體系為表現(xiàn)特征的音樂表現(xiàn)形式，向具有和聲、復調(diào)思維的西方創(chuàng)作方式上邁進，出現(xiàn)了運用西方創(chuàng)作技巧來創(chuàng)作民族風格歌曲的新氣象，在他們的創(chuàng)作中，藝術(shù)歌曲的詩性和音樂性得到了充分結(jié)合。 另外，一批留學歸來的音樂家，如趙元任、應(yīng)尚能、周淑安等人用音樂會的形式來演繹歐洲藝術(shù)歌曲，同時也演唱大量了蕭友梅、黃自等中國作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，這種音樂會的形式為當時藝術(shù)歌曲的推廣提供了場所，同時他們在將美聲唱法帶到國內(nèi)并逐漸傳開的

4、過程中，架起了應(yīng)用西方歌唱技法演唱中國藝術(shù)歌曲的橋梁。這些都為當時音樂教育事業(yè)的發(fā)展開拓了廣闊的學術(shù)空間。 中國藝術(shù)歌曲的這種體裁究其源頭屬于“泊來品”。那么作為西方音樂體裁的藝術(shù)歌曲傳入我國也近有一百年左右的時間了。下面我就從三個時期來淺析中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)： 一二十年代初至四十年代時期 五四運動掀起和推動了新文化運動的熱潮，隨著西樂東漸，當時我國的一些知識分子和音樂家引用西方音樂的曲調(diào)填上歌詞，在學堂中教唱,稱為學堂樂歌，如李叔同的《送別》、《春游》等，開始了中國音樂史上的學堂樂歌時代，并成為我國最早藝術(shù)歌曲的雛形，當時稱這類歌曲為“藝術(shù)歌”。

5、中國近代的藝術(shù)歌曲，是在發(fā)揚五四精神和繼承歐洲這一浪漫主義歌曲傳統(tǒng)的大背景下發(fā)展起來的。我國早期的作曲家、音樂理論家青主在德國留學期間，于1920年根據(jù)宋代蘇軾的詞譜曲的《大江東去》成為我國的第一首藝術(shù)歌曲。以青主、趙元任、黃自等人為代表的我國藝術(shù)歌曲的奠基者創(chuàng)作了一些具有濃郁浪漫主義色彩和較高水準的藝術(shù)歌曲，并且采用了多種聲樂體裁。如青主的《大江東去》、《我住長江頭》，趙元任的《教我如何不想他》、《海韻》、《上山》、《也是微云》，黃自的《春思曲》、《思鄉(xiāng)》、《玫瑰三愿》。其中清唱劇《長恨歌》選段《山在虛無縹緲間》曲調(diào)委婉，氣息悠長,詩韻與音韻相柔和，非常藝術(shù)化地再現(xiàn)了詩詞的典雅、婉約的風格。

6、再如《花非花》和《卜算子.黃州定慧院寓居作》的幽渺深沉，《南鄉(xiāng)子.登京口北固亭有懷》和《點絳唇.賦登樓》的雄渾壯闊。藝術(shù)歌曲“從二十到三十年代抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，是一段輝煌發(fā)展的時期，蕭友梅、趙元任、黃自、陳田鶴以及李惟寧、應(yīng)尚能、賀綠汀、江定仙、劉雪庵等一批專業(yè)作曲家創(chuàng)作了數(shù)目可觀、又具有較高質(zhì)量的藝術(shù)歌曲”。 綜觀中國藝術(shù)歌曲起步階段，作曲家們大多都選用了具有很高文學價值、意蘊深遠、清新脫俗的作品，游弋在廣闊的創(chuàng)作空間，使旋律與歌詞緊密結(jié)合，水乳交融，從而創(chuàng)作出詩意盎然、含義雋永的藝術(shù)歌曲，明顯地體現(xiàn)出德奧藝術(shù)歌曲的影響，也凸現(xiàn)出中國藝術(shù)歌曲的重要特點。 進入20世紀30

7、年代“九.一八”的炮聲震憾了中國樂壇，以聶耳、冼星海為代表的革命音樂家，異軍突起，通過開展左翼音樂運動，使藝術(shù)歌曲又得到了新發(fā)展，也使人們逐漸對藝術(shù)歌曲有了更為廣闊地認識與理解。代表作品如聶耳的《鐵蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《賣報歌》等，冼星海的《夜半歌聲》、《黃河頌》等；張曙的《蘆溝問答》、《一條心》、《洪波曲》和《丈夫去當兵》。此外，還有賀綠汀的《嘉陵江上》，張寒暉的《松花江上》。左翼音樂家們創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出了以抗戰(zhàn)愛國為主題內(nèi)容，富有群眾性、戰(zhàn)斗性的特點。而且這一時期，在音樂創(chuàng)作技法上又顯露出另一個新的特點，就是作曲家在音樂創(chuàng)作中加強了中西貫通，使民族音樂與西洋音樂進一步融合，創(chuàng)作出

8、許多符合中國人審美情趣、富有民族風格的藝術(shù)歌曲，如冼星海的《二月里來》，劉雪庵的《長城謠》、《紅豆詞》等，從而進一步拓寬了藝術(shù)歌曲的發(fā)展道路。 二五十年代至七十年代時期 20世紀50年代是中華人民共和國蓬勃發(fā)展的時代。一些專業(yè)作曲家感受到新生活、新時代的氣息，熱情地創(chuàng)作了一批反映新中國人民精神風貌的、以群體歌唱為特色的群眾歌曲。而藝術(shù)性較強的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作雖處于弱勢，但卻在夾縫中初露生機。從50年代中期到60年代“文革”前，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作出現(xiàn)了兩股新的音樂創(chuàng)作主流：其一是民歌被改編的藝術(shù)歌曲。此時期民歌被改編的藝術(shù)歌曲，在保留了原有民歌特有風格的基礎(chǔ)上，在曲調(diào)和伴奏上給以藝術(shù)

9、化的處理，使其質(zhì)樸中顯露高雅，細膩中呈現(xiàn)奔放。尤其是鋼琴伴奏參與藝術(shù)表現(xiàn)，使歌曲更加完美動人。這一時期的作品有:《牧歌》、《瑪依拉》(1955年)、《槐花幾時開》(1955年)、《三十里鋪》(1956年)、《五哥放羊》(1956年)、《嘎俄麗泰》(1958年)等佳作。在創(chuàng)作上還出現(xiàn)了丁善德的《愛人送我向日葵》、呂遠的《克拉瑪依之歌》、美麗其格的《草原上升起不落的太陽》、生茂的《馬兒啊,你慢些走》等。我們能從中強烈地感受到民族的生機、國家的生氣之活力。其二是這一時期許多專業(yè)作曲家為毛澤東詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲也廣為傳頌。如劫夫為毛澤東詩詞譜寫的《念奴嬌.昆侖》、《沁園春.雪》、《卜算子.詠梅》、《蝶

10、戀花.答李淑一》以及丁善德的《清平樂.會昌》、賀綠汀的《卜算子.詠梅》、趙開生與翟希賢分別譜寫的《蝶戀花.答李淑一》等均傳唱至今。到“文革”后期也曾出現(xiàn)過一批佳作，但受到種種因素的影響，與其它音樂品種比較，藝術(shù)歌曲在藝術(shù)化的探索以及優(yōu)秀作品創(chuàng)作數(shù)量上顯得較為遜色。其中，一些作曲家也創(chuàng)作了極少量的藝術(shù)歌曲，多以頌歌體裁為主。在70年代末期的藝術(shù)歌曲有《北京頌歌》、《千年鐵樹開了花》，以及釗邦的《臺灣同胞,我的骨肉兄弟》、李煥之的《半屏山》、施光南的《打起手鼓唱起歌》等。 時代在發(fā)展，社會在進步，中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也出現(xiàn)了新的生機?！捌呤甏┧a(chǎn)生的一些作品中就表現(xiàn)出大膽的藝術(shù)創(chuàng)新精神，

11、開拓了藝術(shù)歌曲復蘇的道路?！弊愿母镩_放以來，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作出現(xiàn)了前所未有的繁榮。題材的拓展，藝術(shù)上的成熟，使音樂語言與作曲技法的運用更為豐富多樣。羅忠镕無疑是這一時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要代表，他的《涉江采芙蓉》、《嫦娥》等歌曲都很有深度。在音高組織上運用十二音序列，采用調(diào)性與無調(diào)性相結(jié)合的節(jié)奏序列，并在序列結(jié)構(gòu)中隱含著我國五聲調(diào)式旋律，充分發(fā)揮作曲家的想像力與創(chuàng)造力，使旋律器樂化。他一方面增加了演唱技巧上的難度，另一方面也強化了藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力，在詞、曲、鋼琴伴奏相結(jié)合的總體布局與構(gòu)思上，表現(xiàn)出深厚的藝術(shù)功力。理論家們都認為“他成功地創(chuàng)造了‘詩’中所要求的意境，開拓了‘樂’時代的新領(lǐng)域，在藝術(shù)

12、歌曲的創(chuàng)作上,具有突破性意義”。 三八十年代至今 進入20世紀80年代以后，藝術(shù)歌曲也迎來了繁榮的春天。不僅在數(shù)量上比過去30年多了很多，而且在歌詞的詩化程度，音樂的藝術(shù)風格與藝術(shù)技巧的運用上也有明顯的提高。如谷建芬的《那就是我》，通過對故鄉(xiāng)的小河、水磨、炊煙、海螺等音樂形象的塑造，歌詞與音樂都有著令人回味的意蘊，具有詩歌的含蓄美。施萬春的《送上我心頭的思念》融西方宣敘調(diào)與旋律歌唱于一體，自然親切，深切地表達了人民對周總理的思念之情。還有蘇夏的《題西山紅葉》、劉錫津的《天鵝之歌》等，詩化的中國意蘊，新穎的音樂語言都說明了我國音樂家在探索藝術(shù)歌曲表現(xiàn)形式、音樂語言、體裁風格等

13、方面做出了大膽的創(chuàng)新與改革。 20世紀90年代前后，我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和推廣進入了新的高潮。1999年文化部主辦第一屆“中外藝術(shù)歌曲音樂會”并推出27首經(jīng)典曲目；同年7月，文化部中國音協(xié)邀請專家就推廣藝術(shù)歌曲創(chuàng)作舉行座談會；2000年以后又連續(xù)推出全國性的哈爾濱之夏藝術(shù)歌曲比賽評獎、全國藝術(shù)院藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的比賽評獎及專家論壇等，均有力地推動了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與演唱。 新時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的繁榮，其突出特點是創(chuàng)新求變，作品更動人，風格更多樣，這方面主要以形成了一個優(yōu)秀的作曲家群體以及創(chuàng)作出的一批優(yōu)秀作品為標志。這一時期最具代表性的作曲家有施光南、鄭秋楓、施萬春、尚德義、陸在易等。這

14、些作曲家具有扎實的藝術(shù)功底，豐富的生活閱歷，受過嚴格的專業(yè)訓練，又具有獨特的藝術(shù)個性與追求。施光南是這一時期作曲家群體中杰出的代表，他始終把表現(xiàn)人的真情實感作為出發(fā)點，創(chuàng)作出來的歌曲不僅意境深遠、旋律優(yōu)美、形象鮮明，還體現(xiàn)了深刻的思想性與哲理性，如《多情的土地》、《祝酒歌》等。再如《我愛你，中國》的曲作者鄭秋楓還創(chuàng)作了大型聲樂套曲《祖國四季》，其中《春》、《秋》風格大度氣派、音域?qū)拸V明亮、旋律流暢清新。同時，這一時期在群眾中廣泛流傳的作品還有：《周總理,你在哪里》(施光南)、《清晰的記憶》(朱踐耳)、《科學的春天來到了》、《祖國永在我心中》(尚德義)、《我和我的祖國》(秦詠誠)等。

15、四結(jié)語 從百年中國藝術(shù)歌曲發(fā)展脈絡(luò)來看，中國藝術(shù)歌曲始終是不斷向前發(fā)展的。從產(chǎn)生到新時期創(chuàng)作的各種不同類型、不同風格的藝術(shù)歌曲，都充分地體現(xiàn)出作曲家們從借鑒、模仿到融會、貫通，從探索、總結(jié)到實踐、創(chuàng)新的過程。無論是運用泛調(diào)性與非調(diào)性、無調(diào)性或十二音序列技術(shù)，還是立足于功能體系、調(diào)式體系的傳統(tǒng)技法，或者以調(diào)性與非調(diào)性相結(jié)合的原則從事創(chuàng)作，都從不同側(cè)面體現(xiàn)出作曲家們銳意創(chuàng)新，大膽突破的精神，展示了中國當代藝術(shù)歌曲的風采。所以說，中國藝術(shù)歌曲在當代人們的音樂生活中有很重要的地位和價值。 參考文獻 1.汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》華文出版社，1991版. 2.胡鐘剛、戴雄《中國藝術(shù)歌曲選》人民音樂出版社，1997版. 5