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1、第四章 文學創(chuàng)作,,研究文學創(chuàng)作的意義：,更好地理解作品； 了解創(chuàng)作規(guī)律； 認識文學的性質和特征。,第一節(jié) 文學創(chuàng)作與作家,一、作家與人生經驗 二、文學創(chuàng)作與文化傳統,一、作家與人生經驗 我為什么創(chuàng)作？,,,有一種生活叫漂泊,有一種辛酸叫自食其力,有一種距離叫年齡,有一種觀望叫冷漠,有一種笑容叫無邪,有一種牽手叫愛情,有一種背影叫凄涼,有一種等待叫希望,有一種快樂叫風雨同行,有一種感動叫分享,,作家與人生經驗，構成了文學創(chuàng)作必不可少的兩個要素。 創(chuàng)作是這兩個要素的深刻遇合。,,,我為什么創(chuàng)作？ 巴金： 我為什么需要文學？我想用它來改變我的生活，改變我的環(huán)境，改變我的精神世界。 陳映真：
2、寫作則是為了使那些絕望的人重新充滿希望，讓那些因失敗的人重鼓斗爭的勇氣，使受凌辱的人重獲自由與尊嚴。,白先勇： 我寫作，是因為我愿把內心深處無聲的痛苦用文字表達出來。 奧地利作家漢特克： 為什么寫作？我不知道。明天也許會明白。,,德國伯爾： 對于我，搞創(chuàng)作是一種樂趣寫作首先是創(chuàng)作某一故事的愿望。 英國格林： 寫作是由不得我的事。好比我長了個癤子，只等癤子一熟，就非得把膿擠出來不可,我不知道自己明天、下一刻會寫出什么東西來，我也不知道促使我十年如一日地、源源不斷地產生作品的“靈感”究竟同什么有關，但我卻明白無誤地知道一件事：無論在什么樣的困難情況下都要保持精神生活的質量，因為失去了這一點
3、，僅僅這一點，我就會失去一切根基。 殘雪：一種特殊的小說,1、幾種有關創(chuàng)作與人生經驗關系的看法 a、“詩靈神授”說 詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能作詩或代神說話。詩人們對于他們所寫的那些題材，說出那樣多的優(yōu)美辭句并非憑借技藝的規(guī)矩，而是依詩神的驅遣。----柏拉圖：伊安篇,b、 “天才”論 天才就是：一個主體在他的認識諸技能的自由運用里表現著他的天賦才能的典范式的獨創(chuàng)性。 天才是天生的心靈稟賦，通過它自然給藝術制定法規(guī)。 康德：判斷力批判,c、 “發(fā)憤著書”說 夫詩書隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里
4、，演周易；孔子厄陳、蔡，作春秋；屈原放逐，著離騷；左丘失明，厥有國語；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說難孤憤；詩三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者。,“詩可以怨” “發(fā)憤著書” “不平則鳴” “窮而后工” 在西方，有“憤怒出詩人”、“藝術是表現苦難的語言”、“文學是苦悶的象征”等。,2、關于創(chuàng)作中的人生經驗 包括：A 實踐經驗與所見所聞（直接經驗與間接經驗） B 心理經驗與自我反省 作家與經驗的遇合形成體驗，體驗才是與創(chuàng)作有關的客體。,西德批評家龔特爾安德爾斯對卡夫卡的概括：,“作為猶太
5、人，他在基督徒當中不是自己人。作為不入幫會的猶太人，他在猶太人中不是自己人。作為說德語的人，他在捷克人當中不是自己人。作為波希米亞人，他不完全屬于奧地利人。作為第二保險公司的職員，他不完全屬于資產者；作為資產者的兒子，他又不完全屬于勞動者。但，他也不是公務員，因為他覺得自己是作家。但就作家來說，他也不是，因為他把精力花在家庭方面。而在自己的家庭里，我比陌生人還要陌生?！?神秘暴虐的父親與身心裸露、怯懦無助的兒子 ； “誤入世界”的精神漂泊者,有兩點貫穿卡夫卡生命和創(chuàng)作：,我的本質就是恐懼。恐懼，我就是由恐懼構成的。 卡夫卡,“冰山原理”（the Principle of Iceberg）
6、：,海明威總結自己的創(chuàng)作經驗在一部描寫西班牙斗牛的專著死在午后（1932）中提出來的文學創(chuàng)作的著名原理。海明威說：“冰山在海里移動很是莊嚴宏偉，這是因為它有八分之一露出水面?！? 這是一個比喻，說明作家要有深厚的感情基礎和生活積累這是談作家的人生體驗和藝術修養(yǎng)問題。,3、何謂對象化 文學創(chuàng)作的對象化是指主體以體驗的方式把握生活材料，將外在于自己的生活材料，成為表現作家人生感受對象的過程。 對象化的過程即主體與生活材料發(fā)生深刻遇合的過程。,藝術是人與自然相乘。 培根 藝術的對象是現實的圖畫，同時這現實又是由人的理智安排的。我們可以援引培根的不朽公式：“藝術是與人相乘的大自然?！?莫
7、洛亞 對藝術我還不知道有更好的像下面的定義，這定義是：藝術，這就是人被加到自然里去，這自然是他解放出來的 凡高,我認為寫作的時候，不但要求助于自己的頭腦，而且要求助于自己的心靈，求助于自己的皮膚、眼睛、耳朵、鼻子、舌頭和每一根末梢神經，例如你寫到冬天，寫到寒冷，而不去動員你的皮膚去感受這記憶中的或假設中的冷，如果你的皮膚不起雞皮疙瘩，如果你的毛孔不收縮，如果你的脊背上不冒涼氣，你能寫好這個冷嗎？ 王蒙,,無論在一個國王、一個兇手、一個小偷或者一個正直的人的身上，在一個娼妓、一個女修士、一個少女或者一個菜場女商人的身上，我們所表現的，終究是我們自己，因為我們
8、不得不向自己這樣提問題：如果我是國王、兇手、小偷、娼妓、女修士、少女或菜場女商人，我會干什么，我會想什么，我會怎樣行動？ ----莫泊桑,,我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是云，是天地相接的那一條水平線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙，我時而走、時而飛、時而潛、時而吸露，我向著太陽開花，或棲在葉背安眠。天鷗飛舉時，我也飛舉。蜥蜴跳躍時，我也跳躍，螢火和星光閃耀時我也閃耀。總而言之，我們棲息的天地，仿佛全是由我自己伸張出來的。 ---喬治桑印象和回憶,,我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲出世，則轉盼之際又入山林；
9、我欲做人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙成佛，則西天、蓬島即在硯池筆架之前；欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設身處地？ ----李漁：閑情偶寄,,童年經驗 審悲經驗 審丑經驗,*童年經驗,從兒童時期的生活經歷中獲得的體驗。 完整的童年并不僅僅是原本的童年生活記錄，它還包含了活動主體對自身童年生活的經歷的印象，帶有很強的主觀色彩。 童年經驗不完全反映童年生活的物理環(huán)境，而更傾向于主觀的心理變異。,,童年經驗與文學創(chuàng)作有著極為密切的關系。 藝術家都是最具童心的人。,,難道我們不應該在童年時代尋找想象活動的最初蹤跡嗎？
10、孩子最喜愛和熱衷的是玩耍和游戲。難道我們不能說每一個孩子玩耍時，行為就像一個作家嗎？ 弗洛伊德,,兒童“赤子之心”作家“真誠之心” 真誠地而非虛假地看待生活，對待自己。具有這種真誠之心的作家，才能建筑起一個又一個經得起時間檢驗和歷史風雨吹打的真實的藝術世界。 夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。 李贄童心說,彩 虹華茲華斯,每當我看見天上的彩虹， 心兒就激烈地跳動。 我年幼的時候就是這樣， 現在成年以后還是這樣， 我愿年老時仍然這樣， 要不就讓我死亡！ 兒童乃是成人的父親， 我就希望自然的虔誠， 把我一生貫穿在一起。,第二次天真（馬斯洛）,兒
11、童的天真是和類化、規(guī)范化、社會化對立的。成人雖然不能還原為兒童，但仍然可以重新獲得“第二次天真”。 只是成人的天真與老練結合在了一起，創(chuàng)造的目的性更強，也更有價值。,,,,兒童稚氣的幻想與作家的創(chuàng)造性想象極為類似。 兒童無束縛 作家目的明確，系統，受理性和邏輯制約。,,,,,童年經驗對作家的影響：,1、作為審美對象進入創(chuàng)作過程 （1）作家回憶中的童年經驗，已不是童年經驗的原本和自然狀態(tài)，而是經過了作家的自組織和再創(chuàng)造。 （2）必須有偶然機遇的觸發(fā)，有相互吻合的或對立的情感心境作為中介。,,2、作為先在意向結構對創(chuàng)作的影響 （1）影響作家審美知覺方式 （2）影響作家情感傾向 父親母親,,
12、3、創(chuàng)作的動力源 豐富性的體驗 缺失性的體驗創(chuàng)作的主要動力源,* 審悲經驗,,,,,沒有誰愿意遭受苦難，但為什么人們又喜歡觀看悲慘的場面呢？ 奧古斯丁懺悔錄 審悲狹義指對悲劇的關照。廣義指對人生的各種各樣的苦難的描寫與評判，包括別離、失戀、離異、災禍、戰(zhàn)亂、死亡、孤獨、憂郁、悲愁、怨憤等一切引起痛感的富于悲劇意味的現象。,人生的苦難轉化為審美的愉悅,1、距離對苦難的美化 2、藝術形式對苦難的征服 3、凈化導致痛感的緩和轉換 4、獲得真理的快慰 5、生命力的活躍,化悲為美的條件,1、描寫對象的價值性 2、距離的微妙調整 3、美麗地描寫悲哀,,十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳
13、，無處話凄涼?？v使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。 夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。 莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。 料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。,*審丑經驗,,瘦 皺 漏 透,,生活丑向藝術美的轉化,1、襯托美的麗質 2、丑往往比美更能揭示內在的真實和激發(fā)美感 3、對丑的揭露、譴責和批判是令人愉快的 4、形式美對內容丑的征服與消融,,?!,化丑為美,1、審美理想的燭照 2、真實地揭示丑的形態(tài)及其內在本質 3、以藝術形式改變丑的色調和音調,,,,?,二、文學
14、創(chuàng)作與文化傳統 對于創(chuàng)作具有重大影響的，既有來自現實的生活經驗，也有來自歷史的文化傳統。所以中國古代文學理論在講到文學創(chuàng)作時，既講師法自然，也講師法古人。,1、經典的影響 經典對于后世文學創(chuàng)作的深刻影響，并不完全是指后人的創(chuàng)作對經典的自覺學習，更普遍的現象是經典以潛移默化的形式在無形之中影響甚至決定著后人的創(chuàng)作。,a、經典是一種先驗的規(guī)范。 b、經典是后人創(chuàng)作的法則、標準和參照系統，使創(chuàng)作避開曲折的摸索。 c、經典的成就和權威性具有一種不可抗拒的魅力。,返回經典幾乎成為中國文學發(fā)展史的通例 先秦有孔子的“樂則韶舞”和孟子的“尚友古人” 六朝有劉勰的“宗經”和“征圣” 唐代有韓愈、
15、柳宗元的古文運動 明代有前后七子的復古思潮,前驅者像洪水一樣向我們壓來，我們的想象力可能被淹沒，但是，新詩人如果完全回避前驅者的淹沒，那末他就永遠無法獲得自己的想象力的生命。 哈羅德布魯姆影響的焦慮,如何化解或超脫經典的壓迫？布魯姆開出的方法是“ 創(chuàng)造性的誤讀 ”，又稱“ 戲謔性摹仿 ”，即 將前代作家某些次要的特點在自己身上加以強化，以造成一種錯覺似乎這種風格是“我”首創(chuàng)的，前人反而似乎由于巧合而在摹仿“我”。,,,2、原型經驗,我們祖先反復體驗的精神模式在我們心靈上的積淀物，是“種族記憶”。,,集體無意識和原型是人的無意識的深層結構。它是人的生命之流賴以奔騰的河床，是人的靈魂的“家”。,原
16、型的主要特征,非私人性 普遍性 儀式性 符號性 反復性,原型的置換,1、作為主題原型的置換 2、作為形象架構原型的置換 3、作為語義單位的原型的置換,西方文學有: “錯認身份” “老少婚配” “兒子尋父”、 “子女對父親的忘恩負義”,中國文學中的“垂死化生” ： 夸父桃木， 盤古草木萬物， 女娃精衛(wèi)鳥銜木填海。 焦仲卿、劉蘭芝連理枝和比翼鳥 搜神記韓憑夫婦相思樹和鴛鴦 “梁?；?具體圖例,背景資料,生肖圖騰,彝族圖騰壁掛,,原型舉例 聊齋創(chuàng)造的鬼狐世界與中國的某種文化原型有密切關系。 說文解字：“狐，妖獸，鬼所乘也，有三德。其色中和，小前大后，死則丘首?！?,鬼狐美女可謂中國文學的一種原型,鬼和狐化為人形通常為女性，所以其作祟的方式是“媚”。女鬼或女狐又必和狡猾、淫蕩、媚惑、陰險相聯系，于是有“狐貍精”之說。從天問、抱樸子、初學記、太平廣記到唐詩宋詞，都有記載或描寫。,
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