文學(xué)理論教程第四章文學(xué)創(chuàng)作

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1、第四章 文學(xué)創(chuàng)作,文學(xué)創(chuàng)作是理論研究的基本課題之一； 文學(xué)創(chuàng)作是文學(xué)活動的生長點； 文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)文學(xué)活動的性質(zhì)和特點； 文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)是創(chuàng)造性的活動，它往往突破各種理論概括，我們對文學(xué)創(chuàng)作的研究主要是以創(chuàng)造性作品作為研究對象的； 關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的研究，以作家為中心。,第一節(jié) 文學(xué)創(chuàng)作與作家,作品是作家創(chuàng)作出來的，作家的人生經(jīng)驗、心理特征和創(chuàng)作個性，對創(chuàng)作有直接影響；作家所處的歷史環(huán)境和文化語境（包括文學(xué)傳統(tǒng)、慣例、體制）制約、規(guī)范著作家的創(chuàng)作活動。,心理特征,人生經(jīng)驗,作家,創(chuàng)作個性,歷史環(huán)境和文化語境,,創(chuàng)作活動,一、文學(xué)創(chuàng)作與人生經(jīng)驗,（一）前人關(guān)于創(chuàng)作本質(zhì)的思考 詩人為什么能寫出常人難以企及

2、的、不可思議的作品，這是創(chuàng)作研究首先遇到的問題。 古希臘的柏拉圖認(rèn)為詩人是“得到靈感，有神力憑附著”，詩人是神靈的代言人，“神對于詩人們象對于占卜家和預(yù)言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們作代言人?！保ㄎ乃噷υ捈旃鉂撟g，人民文學(xué)出版社，1983，8，9）,康德則把人之所以能夠創(chuàng)造“美的藝術(shù)”歸因于天才。天賦才能是屬于自然的，“通過它自然給藝術(shù)制定法規(guī)”。（判斷力批判上卷，宗白華譯，商務(wù)印書館，2000） 在柏拉圖的論述中神是作品的源泉,作品內(nèi)容與詩人無關(guān)。在康德看來，天才為藝術(shù)制定法則，并未否定詩人的“生活經(jīng)驗”?！懊恳凰囆g(shù)是以諸法規(guī)為前提，即在它們的基礎(chǔ)上一個能被稱為藝術(shù)的作品才能設(shè)想為可

3、能的?！保ㄍ?，153）按照康德的思路,是天才創(chuàng)立了規(guī)則、范式，使一般人能用以把握生活經(jīng)驗，熔鑄為藝術(shù)作品，如人們在認(rèn)識過程中須有范疇才能認(rèn)識客觀事物一樣。,中國古代文論，認(rèn)為文的根源在“道”。 劉勰的文心雕龍第一篇即為原道 原道：“日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才，為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。” “故知道沿圣以垂文，圣因文而明道?！边@是中國古代關(guān)于“文”的認(rèn)識框架。（垂文，煥發(fā)文采）,在具體的創(chuàng)作中強調(diào)感興的作用。 “遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，

4、喜柔條于芳春。”（陸機(jī)：文賦） “神與物游”“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！保ㄎ男牡颀埳袼迹叭朔A七情，應(yīng)物斯感?！保ㄎ男牡颀埫髟姡?詩人所感之物，包括山川、風(fēng)俗。從根本上說，作“文”是人代天地立言，明道垂文。,古人的思考已涉及文學(xué)創(chuàng)作中主體的才能、作品法則、生活經(jīng)驗在創(chuàng)作中的重要作用，探尋了創(chuàng)作發(fā)生的根源及發(fā)生的機(jī)制、原理。 在現(xiàn)代理論思考中，涉及作品根源、動因時更為關(guān)注的是作家人生經(jīng)驗與創(chuàng)作的關(guān)系。 唯物主義文論認(rèn)為社會生活是創(chuàng)作的源泉。因此我們要關(guān)注人生經(jīng)驗與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系。,（二）創(chuàng)作是人生經(jīng)驗的升華,將人生經(jīng)驗作為文學(xué)創(chuàng)作的源泉是一種直觀、普遍的看法。因為抒情是因生活而感動，寫實

5、是再現(xiàn)人生經(jīng)驗，象征是暗示人生感悟和哲思。 但誰也不會真的將藝術(shù)世界等同于現(xiàn)實世界。作品不是人生經(jīng)驗的實錄。創(chuàng)作，是人生經(jīng)驗的升華。 在這里我們首先討論創(chuàng)作中主體與客體（社會生活經(jīng)驗）的關(guān)系。,1、人生經(jīng)驗是創(chuàng)作的動因和源泉,許多作家的創(chuàng)作經(jīng)驗表明，人生經(jīng)驗是他們寫作的動因（如教材P142，145所引）。另一方面，作品所寫也是以作家的人生經(jīng)驗為參照，盡管有寫實、理想化、變形等表現(xiàn)形態(tài)，但總以人生經(jīng)驗為最終的參照依據(jù)，以對人生的理解和向往為創(chuàng)作的尺度。,（1）作為動因，中國古代文論更為關(guān)注苦難經(jīng)歷對創(chuàng)作的影響,對此，錢鍾書在詩可以怨中旁征博引做了詳盡的論述。最經(jīng)典的表述是司馬遷太史公自序中所述，

6、其在報任安書中有相同的論述。 苦難經(jīng)驗促使作家從事創(chuàng)作，但不僅僅是記錄自己的遭遇，往往是苦難使作家以更廣闊的視野關(guān)注社會人生、感嘆興懷。 當(dāng)然作為創(chuàng)作動因的不僅僅是苦難經(jīng)歷。,（2）人生經(jīng)驗是創(chuàng)作的素材和源泉,個體人生經(jīng)驗一方面直接成為創(chuàng)作的素材，另一方面也有助于作家更深入、廣闊地感受人生，理解各種人物，使創(chuàng)作能容納更豐富的社會生活內(nèi)容，更深刻表現(xiàn)各種人物的內(nèi)心世界。 說明：人不可能沒有生活對象，人總是生活于世界之中，因此說“文學(xué)創(chuàng)作源于作家與人生經(jīng)驗的一種遇合”“創(chuàng)作是主體與生活的結(jié)合、融合”是一種似是而非的說法。,2、文學(xué)創(chuàng)作是生存的真切呈現(xiàn),人的實踐活動使客觀世界成為自己的對象。問題在于

7、，在具體實踐中，因不同的活動方式，客觀世界成為人的不同的對象。 在文學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體把個體經(jīng)驗的社會生活作為自己的客體，全面感受社會生活、體驗人的生存。在客體中寄寓主體的情感和思想，從而在作品中建立一個屬于作家的藝術(shù)世界。,創(chuàng)造性的作品是人的生存的真切呈現(xiàn)。把社會人生作為創(chuàng)作的客體，總企圖寫出真正的人生，寫出作家體驗的真正的人的生存。 在現(xiàn)實生活中，人總是片面的對待客體，世界往往被分裂為認(rèn)識客體、物質(zhì)生產(chǎn)客體、科學(xué)研究客體、理性思維客體、情感客體等，在這樣的片面的實踐關(guān)系中，未能真切地呈現(xiàn)人的真正的完整的生存。 在作家創(chuàng)建的文學(xué)世界里，人的可能的生存、真切的生存得到全面、感性的呈現(xiàn)。,人生經(jīng)

8、驗是建立文學(xué)世界的基礎(chǔ)，在作家創(chuàng)造的文學(xué)世界里，人生（生存）真切的呈現(xiàn)。,,人生經(jīng)驗,文學(xué)世界 （呈現(xiàn)人的生存的可能性）,,作品,資料：,“詩乃存在者之無蔽狀態(tài)的道說?！保ê５赂駹枺核囆g(shù)作品的本源林中路，上海譯文出版社，2004，61） 譯者孫周興注：“道說”乃是“存在”亦作“本有”的運作和發(fā)生。,問題：,關(guān)于王國維兩段話的理解?！霸娙藢τ谟钪嫒松毴牒跗鋬?nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)故有生氣；出乎其外，故有高致?！薄翱陀^之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，水滸經(jīng)樓夢之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”

9、 關(guān)于“對象化”的理解； 關(guān)于海德格爾的“解蔽”。 2008年2月18日上課,二、文學(xué)創(chuàng)作與文化傳統(tǒng),文學(xué)創(chuàng)作受文化傳統(tǒng)和文學(xué)慣例的影響，這是不言而喻的，問題在于文化傳統(tǒng)通過什么途徑影響創(chuàng)作主體。 可從文學(xué)本體的傳統(tǒng)和社會文化傳統(tǒng)兩個方面考慮文化傳統(tǒng)對文學(xué)創(chuàng)作的影響。,,,（一）文學(xué)活動、文學(xué)文本中的傳統(tǒng),文學(xué)本體的傳統(tǒng)主要通過文學(xué)慣例、運動、思潮及當(dāng)代文學(xué)體制確定的經(jīng)典產(chǎn)生影響。 文學(xué)經(jīng)典成為后世創(chuàng)作模仿的對象、創(chuàng)作的法則和標(biāo)準(zhǔn)。 劉勰講“原道”“徵圣”“宗經(jīng)”，正表達(dá)了以經(jīng)典為楷模的觀點。,,,艾略特的觀點：,,艾略特強調(diào)詩人應(yīng)有歷史的意識，對傳統(tǒng)有整體的把握。在這個基礎(chǔ)

10、上他提出了一些有世界影響的論點。 詩人的“作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分也就是他前輩詩人最足以使他們永垂不朽的地方。”,艾略特：傳統(tǒng)與個人才能，“新批評”文集，北京：中國社會科學(xué)出版社，1988，25,艾略特的立場：,詩人對傳統(tǒng)不是墨守成規(guī)，而是對傳統(tǒng)做整體把握，領(lǐng)悟、繼承傳統(tǒng)的精華。以歷史的意識確定詩人的地位、評價詩人，必須將他放在以往詩人之間來對照。詩人的創(chuàng)作必須成為以往藝術(shù)作品遭遇的一個新事件，導(dǎo)致既存經(jīng)典構(gòu)成的秩序的改變，因此詩人身負(fù)重大的責(zé)任，承受巨大的艱難，“于是他就得隨時不斷地放棄當(dāng)前的自己，歸附更有價值的東西。一個藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。”

11、（同上，28）,,對傳統(tǒng)的繼承與超越,應(yīng)認(rèn)真理解教材中引用的艾略特和布魯姆的論述。 二人的論述都說明了文學(xué)創(chuàng)作必須繼承傳統(tǒng)又必須超越傳統(tǒng)。他們的不同在于發(fā)展傳統(tǒng)的策略不同。 創(chuàng)新是一個時尚的話題，而真正的創(chuàng)新是繼承傳統(tǒng)（古今中外）的突破和發(fā)展。,（二）社會文化心理中的傳統(tǒng),從社會文化心理的角度看，傳統(tǒng)又是不可擺脫的繼承、遺傳。傳統(tǒng)不是我們愿意不愿意繼承的東西，而是我們無法擺脫的遺傳。 從這個角度研究傳統(tǒng)對文學(xué)創(chuàng)作的影響的重點是對“母題”“原型”的研究，由此形成“原型批評”的文學(xué)批評模式。這是現(xiàn)代西方最有影響的文藝批評模式之一。 以下簡要介紹“原型”“母題”概念，初步了解這種理論如何解釋文化傳統(tǒng)

12、在社會心理的層面上影響文學(xué)創(chuàng)作。,,弗萊的“原型批評”,弗萊的著作批評的解剖吸收榮格的心理學(xué)理論，系統(tǒng)論述了原型批評的基本觀點和方法。 所謂原型批評，要求從整體上把握文學(xué)類型的共性及演變規(guī)律。“我所說的原型，是指一首詩與另一首詩聯(lián)系起來的象征，可用以把我們的文學(xué)經(jīng)驗統(tǒng)一并整合起來。而且鑒于原型是可供人們交流的象征，故原型批評所關(guān)心的，主要是要把文學(xué)視為一種社會現(xiàn)象、一種交流的模式。這種批評通過對程式和體裁的研究，力圖把個別的詩篇納入全部詩歌的整體中去?！保ㄅu的解剖，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，2006，142）,文學(xué)與原始的程式,“文學(xué)的全部歷史使我們隱約地感覺到，可以把文學(xué)看成是由一系

13、列比較有限的簡單程式構(gòu)成的復(fù)合體，而這些程式在原始文化中都可以觀察到。隨后我們又了解到，后來的文學(xué)與這些原始程式的關(guān)系決不是僅僅趨于復(fù)雜化，一如我們所見，原始程式在最偉大的經(jīng)典作品中一再重現(xiàn)；事實上，就偉大的經(jīng)典作品而言，它們似乎本來就存在一種回歸到原始程式的普遍傾向。”（批評的解剖，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，2006， 23）,“原型”是榮格心理學(xué)中的一個重要術(shù)語,“心理的實在”是榮格心理學(xué)假定的基礎(chǔ)。 “我們的一切知識都由心理的材料構(gòu)成，因為只有它才是最直接的，所以也只有它才是最真實的。這樣也就有了心理學(xué)家能夠找到的一種實在即心理的實在。”（榮格：分析心理學(xué)的基本假設(shè)心理學(xué)與文學(xué)，馮

14、川、蘇克譯，北京：三聯(lián)書店，1987，46） 心理實在的“某些心理內(nèi)容、心理表象似乎來源于我們身體所屬的物質(zhì)環(huán)境，而另一些同樣真實的心理內(nèi)容和心理表象則似乎來源于與物質(zhì)環(huán)境不同的精神領(lǐng)域?！保ㄍ希?647）,確立“心理的實在”的觀念也就承認(rèn)了“精神領(lǐng)域”與物質(zhì)環(huán)境與同樣是心理內(nèi)容、心理表象的根源。 這個精神領(lǐng)域包括無意識。榮格假設(shè)無意識中先天存在的、深層的部分為“集體無意識”。 集體無意識的內(nèi)容是“原型”。,,榮格對集體無意識的描述,“無意識也象意識一樣知覺、感受和思維，也象意識一樣具有目的和直覺。”（同上，42） “它并不清晰集中，而顯得模糊曖昧，它的內(nèi)容十分廣泛，能夠以最相互矛盾的方式，

15、同時容納最雜亂的因素。不僅如此，它除了容納著不可勝數(shù)的閾下知覺外，還容納著從我們祖先他們以他們的存在為物種的演化做出了貢獻(xiàn)的生活中積累起來的豐富財富?！保ㄍ?，42）,“如果允許我們將無意識人格化，則可以將它設(shè)想為集體的人，既結(jié)合了兩性的特征，又超越了青年和老年、誕生與死亡，并且掌握了人類一二百萬年的經(jīng)驗，因此幾乎是永恒的。如果這種人得以存在，他便超越了一切時間的變化，對他說來當(dāng)今猶如公元前一百世紀(jì)的任何一年。他會做千百年前的舊夢，而且由于他有極豐富的經(jīng)驗，又是一位卓越的預(yù)言家。他經(jīng)歷過無數(shù)次個人、家庭、氏族和人群的生活，同時對于生長、成熟和衰亡的節(jié)律有生動的感覺?！保ㄍ?，43） 集體無意識

16、的存在“完全得自于遺傳”。（同上，94）,集體無意識的內(nèi)容是“原型”,“人的無意識同樣容納著所有從祖先遺傳下來的生活和行為的模式，所以每一個嬰兒一生下來就潛在地具有一整套能夠適應(yīng)環(huán)境的心理機(jī)制?！保ㄍ?，42） “原型具有假設(shè)的性質(zhì)，并非代表性模式而猶如生物學(xué)中的行為的圖式?！保ㄍ?，54） “原型只有通過后天的途徑才有可能為意識所知，它賦予一定的精神內(nèi)容以明確的形式?！保ㄍ?，95）,原型是“純粹形式”,“生活中有多少種典型環(huán)境，就有多少個原型。無窮無盡的重復(fù)已經(jīng)把這些經(jīng)驗刻進(jìn)了我們的精神構(gòu)造中，它們在我們的精神中并不是以充滿著意義的形式出現(xiàn)的，而首先是沒有意義的形式，僅僅代表著某種類型的知

17、覺和行動的可能性?！保ㄍ?，101） “原型是領(lǐng)悟的典型模式。每當(dāng)我們面對普遍一致和反復(fù)發(fā)生的領(lǐng)悟模式，我們就是在與原型打交道?！保ㄍ希?） 簡單地說，原型是“純粹形式”，是一種先天的能力，先驗的知覺和行動的可能性。,,霍爾對“原型”的解說,榮格論證了“正是進(jìn)化和遺傳為心理的結(jié)構(gòu)提供了藍(lán)圖，就像它為人體的結(jié)構(gòu)提供了藍(lán)圖一樣”。（霍爾：榮格心理學(xué)入門，馮川譯，北京：三聯(lián)書店，1987，40） 個人心理中的集體無意識是與生俱來的，“從個體出生的那一天起，集體無意識的內(nèi)容就給個人的行為提供了一套預(yù)先形成的模式”。（ 榮格心理學(xué)入門，43） “人生中有多少典型情境就有多少原型?！薄霸褪瞧毡榈模灰簿?/p>

18、是說，每個人都繼承著相同的基本原型意象?！保?榮格心理學(xué)入門，44，46）,心理與原型,心理的實在 精神領(lǐng)域 無意識 集體無意識 原型 榮格認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的根源是超越個人的集體無意識。 集體無意識的內(nèi)容被稱為原型。,,,,,,,榮格對藝術(shù)創(chuàng)作的描述（一）,“詩人們深信自己是在絕對自由中進(jìn)行創(chuàng)造，其實卻不過是一種幻想：他想象他是在游泳，但實際上卻是一股看不見的暗流在把他卷走?！保ㄕ摲治鲂睦韺W(xué)與詩歌的關(guān)系心理學(xué)與文學(xué)，113） “對藝術(shù)家的分析不斷表明：不僅創(chuàng)作沖動的力量，而且它那反復(fù)無常、驕縱任性的特點也都來源于無意識。”（同上，113）,榮格對藝術(shù)創(chuàng)作的描述（二）,“孕育在藝術(shù)家心中的作

19、品是一種自然力，它以自然本身固有的狂暴力量和機(jī)敏狡猾去實現(xiàn)它的目的，而完全不考慮那作為它的載體的藝術(shù)家的個人命運。創(chuàng)作沖動從藝術(shù)家得到滋養(yǎng)，就象一棵樹從它賴以汲取養(yǎng)料的土壤中得到滋養(yǎng)一樣。因此，我們最好把創(chuàng)作過程看成是一種扎根在人心中的有生命的東西。在分析心理學(xué)的語言中，這種有生命的東西就叫做自主情結(jié)。它是心理中分裂了的一部分，在意識的統(tǒng)治集團(tuán)外過著自己的生活。依靠其能量負(fù)荷，它可以表現(xiàn)為對意識活動的單純干擾，也可以表現(xiàn)為一種無上的權(quán)威，馴服自我去完成自己的目的?！?（論分析心理學(xué)與詩歌的關(guān)系心理學(xué)與文學(xué)，113）,榮格的藝術(shù)創(chuàng)作觀,在榮格看來，藝術(shù)創(chuàng)作就是無意識形成以原型為核心的自主情結(jié)，這

20、個自主情結(jié)可以為意識所覺察，從而控制詩人完成自己的目的，成為藝術(shù)品。 藝術(shù)以個人為工具，藝術(shù)創(chuàng)作的根源在集體無意識，集體無意識的內(nèi)容是原型，它通過原始意象為人覺察，而集體無意識是個體與生俱來的遺傳，因此在文學(xué)創(chuàng)作中，傳統(tǒng)是無法擺脫的?！皞€人色彩在藝術(shù)中是一種局限，甚至是一種罪孽?！保ㄐ睦韺W(xué)與文學(xué)，心理學(xué)與文學(xué)140）,榮格從文學(xué)創(chuàng)作的角度談原型,“原始意象或者原型是一種形象（無論這形象是魔鬼，是一個人還是個過程），它在歷史進(jìn)程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方。因此，它本質(zhì)上是一種神話形象。當(dāng)我們進(jìn)一步考察這些意象時，我們發(fā)現(xiàn)，它們?yōu)槲覀冏嫦鹊臒o數(shù)類型的經(jīng)驗提供形式?？梢赃@樣

21、說，它們是同一類型的無數(shù)經(jīng)驗的心理殘跡?！保ㄕ摲治鲂睦韺W(xué)與詩歌的關(guān)系心理學(xué)與文學(xué)，120）,從原型的功能看藝術(shù)的作用,原型蘊含整個族類甚至全人類的聲音。 最有影響的理想永遠(yuǎn)是原型的十分明顯的變體。 藝術(shù)之所以具有影響力，是因為原型的影響激動著我們。藝術(shù)作為集體無意識的表現(xiàn)，起著調(diào)節(jié)民族生命活動的功能，“正如個人意識傾向的片面性從無意識的反作用中得到糾正一樣，藝術(shù)也代表著一種民族和時代生命中的自我調(diào)節(jié)過程”。（論分析心理學(xué)與文學(xué)的關(guān)系心理學(xué)與文學(xué)，123）,原型與母題（一）,母題，在榮格看來是原型在神話中的表現(xiàn)。在西方文學(xué)理論中，是指“最基本的情節(jié)因素”，也就是構(gòu)成情節(jié)的最小的敘述結(jié)構(gòu)。（參看韋

22、勒克、沃倫：文學(xué)理論，北京：三聯(lián)書店，1984，243）一個母題可以在不同的故事中出現(xiàn)，披上不同的外衣。歸根結(jié)底，還是由于深層心理結(jié)構(gòu)相同，不是相互模仿的結(jié)果。 所以，這樣的文學(xué)傳統(tǒng)也是不可回避地、內(nèi)在地對文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生影響。,原型與母題（二）,原型，可表現(xiàn)為原始意象，但根本上是“心理模式”；母題，是敘述結(jié)構(gòu)，最基本的情節(jié)因素或情節(jié)類型。 原型，可以看成是人類在千萬年生命實踐中形成的深層社會文化心理結(jié)構(gòu)。 文化傳統(tǒng)，通過原型和母題對文學(xué)活動產(chǎn)生深刻的影響。,,三、文學(xué)創(chuàng)作與創(chuàng)作個性,文學(xué)創(chuàng)作追求獨創(chuàng)性，尊重獨創(chuàng)性。如果一個作家繼承了傳統(tǒng)的精華，達(dá)到傳統(tǒng)的最高層次，他創(chuàng)作能突破傳統(tǒng)范式，那他的創(chuàng)作

23、自然體現(xiàn)出獨創(chuàng)性，這種獨創(chuàng)性自然具有個性。 但一般講創(chuàng)作個性，與獨創(chuàng)性又有一些差距，所謂創(chuàng)作個性往往只是在一定的范圍內(nèi)相比較而言個性。,（一）創(chuàng)作個性與日常個性,創(chuàng)作個性不同于日常個性。每個人都有日常個性，但沒有文學(xué)創(chuàng)作實踐也就談不上創(chuàng)作個性，從事文學(xué)創(chuàng)作也不一定就有創(chuàng)作個性。 日常個性，又稱心理特征，是一個人特有的興趣、氣質(zhì)、天賦、能力和性格等心理因素的總和。也可以表述或理解為人格結(jié)構(gòu)方面的獨特性。 創(chuàng)作個性，是作家的氣質(zhì)稟賦、思想水平、審美趣味、藝術(shù)才能在創(chuàng)作實踐中形成的行為結(jié)構(gòu)的特征。創(chuàng)作億性是在日常個性的基礎(chǔ)上通過文學(xué)創(chuàng)作實踐形成的。 創(chuàng)作個性與日常個性既有區(qū)別又有聯(lián)系。對這個問題可以

24、進(jìn)一步思考。,,（二）創(chuàng)作個性的表現(xiàn),審美理想、審美趣味； 藝術(shù)形象的塑造及其意蘊； 言語表達(dá)形式。 我們對創(chuàng)作個性的感知是通過作品，從作品文本的角度講，往往將作家在文本中體現(xiàn)出來的特點稱為風(fēng)格。從主觀方面講則是創(chuàng)作個性。,,,,作業(yè)：,自學(xué)文學(xué)創(chuàng)作與創(chuàng)作個性這一部分； 試論文學(xué)創(chuàng)作中的傳統(tǒng)與個性。 寫成1500字左右的小論文。 2008年2月25日上課,第二節(jié) 創(chuàng)作心理,創(chuàng)作心理是文學(xué)創(chuàng)作研究的重要內(nèi)容，目的在于了解、研究作家在文學(xué)創(chuàng)作中的心理活動。 創(chuàng)作心理活動： 意識活動潛意識活動（潛意識活動是難以把握的，有很多未知的東西） 因此對創(chuàng)作心理的描述、分析都有假

25、設(shè)、推測的成分。,,,,一、動機(jī)、藝術(shù)觸發(fā)與靈感（一）動機(jī),心理學(xué)上講的動機(jī)“是指滿足人的需要的活動動力，即導(dǎo)致行為發(fā)生的主觀意圖”。（教材，157） 文學(xué)創(chuàng)作動機(jī)，是“促使創(chuàng)作欲望和創(chuàng)作行為發(fā)生的心理原動力”。（教材，157）,1、創(chuàng)作動機(jī)的根源,從根本上說，現(xiàn)實生活的各種刺激、暗示導(dǎo)致創(chuàng)作動機(jī)的產(chǎn)生。（如史鐵生、弗洛伊德等的說法） 具體而言，動機(jī)產(chǎn)生的原因是多種多樣的。既有意識層面的也有潛意識層面的。 我們現(xiàn)在能說的也許只能說“內(nèi)在的需要”是動機(jī)產(chǎn)生的直接原因。,2、動機(jī)的類型,整體創(chuàng)作的總動機(jī)，具體作品的創(chuàng)作動機(jī)； 遠(yuǎn)景動機(jī)和近景動機(jī)； 社會政治動機(jī)，經(jīng)濟(jì)動機(jī)； 心理補償動機(jī)，心理需要動

26、機(jī)； 個人無意識、集體無意識動機(jī)； 主導(dǎo)動機(jī)，非主導(dǎo)動機(jī)等。 創(chuàng)作動機(jī)不是單一的，對創(chuàng)作實際起作用的是各種動機(jī)的合力。,3、創(chuàng)作動機(jī)的作用,文學(xué)創(chuàng)作動機(jī)自覺或不自覺地支配作家搜集材料的范圍，是作家每一具體創(chuàng)作過程得以完成的關(guān)鍵。 文學(xué)創(chuàng)作是一個復(fù)雜的過程，動機(jī)是開端、過程中的動力因素，并非作品得以完成的充分條件。 有良好的動機(jī)不一定保證必然有良好的創(chuàng)作結(jié)果。,（二）藝術(shù)觸發(fā),創(chuàng)作動機(jī)對要不要寫、寫什么產(chǎn)生作用，而什么時候?qū)?，則需要某種因素（比如人、物、事）的介入、啟發(fā)從而開始實際的創(chuàng)作過程。這個因素的出現(xiàn)和發(fā)生作用即所謂的“藝術(shù)觸發(fā)”。 “藝術(shù)觸發(fā)是指在創(chuàng)作動機(jī)的驅(qū)使下，現(xiàn)實生活的某種因素激發(fā)

27、了作家的創(chuàng)作欲望，使之進(jìn)入創(chuàng)作實際操作的過程?！保ń滩?，160）,有了某種動機(jī)，又有足夠的藝術(shù)積累才可能捕捉、感受作為刺激創(chuàng)作欲望的現(xiàn)實因素，才有所謂的“藝術(shù)觸發(fā)”。 在明確的創(chuàng)作動機(jī)引導(dǎo)下的、有意識的藝術(shù)素材積累，遇上相應(yīng)的刺激因素，這是一種“藝術(shù)觸發(fā)”；如果偶然的刺激，激活了隱蔽的創(chuàng)作動機(jī)，喚醒了無意識中積累的藝術(shù)素材，從而進(jìn)入創(chuàng)作過程，這是另一種方式的藝術(shù)觸發(fā)。 以上兩種情況是可能形成“藝術(shù)觸發(fā)”的不同條件。,,,（三）靈感,靈感是圍繞某一主題線索（意念或形象）思考過程中突如其來的頓悟。 靈感：思維情緒高漲感悟（頓悟）。不同的教科書對靈感的解說大同小異，均有以上的幾個環(huán)節(jié)。 靈感發(fā)生之后

28、往往進(jìn)入積極、亢奮的思維狀態(tài)，難題迎刃而解。“靈感的發(fā)生具有偶發(fā)性、短暫性、亢奮性和創(chuàng)造性的特征?！保ń滩?，162）,,靈感的發(fā)生,“靈感似乎不是有意識努力的產(chǎn)物。思維的不同階段的到來有一定的次序：靈感產(chǎn)生的時刻一定是緊跟一個比較長的有意識工作階段，以及創(chuàng)造者間斷了手頭工作的時期。以艱苦工作開始，最終靈感自發(fā)地產(chǎn)生，猶如從天而降，于是作品的胚芽破土而出?！保ò瑐悳刂Z：創(chuàng)造的世界藝術(shù)心理學(xué)，黃河文藝出版社，1988，43）,,“藝術(shù)家和科學(xué)家普遍斷定，當(dāng)他們的大腦轉(zhuǎn)向別處時，他們的無意識在解決問題，經(jīng)過無意識中的一段潛伏期后，完全成形了的答案自身呈現(xiàn)于有意識的大腦中。”（同上，42） 可見，靈感

29、是在長期積累的基礎(chǔ)上，經(jīng)艱苦的思索、比較、分析之后，于無意間獲得解決問題的方案的心理現(xiàn)象或思維過程。在創(chuàng)作中思路暢通，作品仿佛自動顯現(xiàn)。,,靈感的誘發(fā),是艱苦努力之后，在擱置問題時突然獲得問題的解決。其原因，有的人認(rèn)為是無意識的工作結(jié)果，因此有意擱置難題，而指望潛意識的思維活動來解決。 中國傳統(tǒng)的方法是由靜生慧，在虛靜中誘發(fā)靈感。坐禪、靜坐等是其重要的方法。 從現(xiàn)在看，當(dāng)然是深厚積累基礎(chǔ)上的虛靜才能產(chǎn)生靈感。,,陸機(jī)論“靈感”,“若夫應(yīng)感之會，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理。思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒。紛威蕤以馺遝，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠

30、泠而盈耳。及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。攬營魂以探賾，頓精爽于自求。理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所勠。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由。”（張少康集釋：文賦集釋，北京：人民文學(xué)出版社，2002，241）,陸機(jī)論“靈感”簡釋,紀(jì)、會：時運、機(jī)遇。 天機(jī)：自然之機(jī)。駿利：敏銳。 威蕤：盛貌。馺遝：多貌。 營魂、精爽：皆指魂魄。 翳翳：掩蔽貌。乙乙：難出貌。 或竭情而多悔，或率意而寡尤：竭盡才情反而不愉快，任意而行反而少過錯。 惋：怨、恨。 此段論文機(jī)、文思的應(yīng)感、通塞之機(jī)，可理解為論靈感之來去，并描述靈感來去的特點。所論“靈感

31、”絕無“動靜兼?zhèn)洹敝f。,二、藝術(shù)構(gòu)思與想象,“藝術(shù)構(gòu)思是指創(chuàng)作主體以想象的方式，對創(chuàng)作素材進(jìn)行選擇、提煉、加工、改造，使之凝聚成一個體現(xiàn)了創(chuàng)作意圖的藝術(shù)整體的思維過程?！保ń滩模?64） “一定印象的積累它們打動作家的思想，迫使他觀察和思考所見到的東西。這時產(chǎn)生所感受的形象同早先所積累的印象和體驗相結(jié)合的各種聯(lián)想在頭腦中開始描繪出完整的生活圖景，如果這一圖景抓住作家的話，如果作家在生活圖景中看到一定的思想藝術(shù)價值的話，那么這時他就把它確定為新的作品的構(gòu)思?！保ㄌKA科瓦廖夫：文學(xué)創(chuàng)作心理學(xué)福建人民出版社，1982，119）,（一）藝術(shù)構(gòu)思的環(huán)節(jié),藝術(shù)構(gòu)思在邏輯上可分為“積累素材沉思想象整體構(gòu)成

32、”等幾個環(huán)節(jié)。 沉思，是為了獲得藝術(shù)理解和領(lǐng)悟，逐漸清晰地意識到創(chuàng)作的趨向和作品的可能形態(tài)。 想象，人在頭腦里對記憶表象進(jìn)行分析、綜合、加工改造從而形成新的表象的心理過程，可分為再現(xiàn)想象、比擬想象和虛構(gòu)想象，后二種是創(chuàng)造性想象。 藝術(shù)構(gòu)思就是借助于想象的藝術(shù)思維。,,陸機(jī)論“構(gòu)思”,“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！?（張少康集釋

33、：文賦集釋，北京：人民文學(xué)出版社，2002，36）,陸機(jī)論“構(gòu)思”簡釋,收視反聽，耽思傍訊：不視不聽，靜思而求之。 瀝液：去其渣滓，取其漿汁。芳潤：芳香潤澤，謂文之精粹。 天淵：水之高遠(yuǎn)者，望若與天相連。 怫悅：難出貌。 翰鳥：高飛的鳥。 纓：纏繞。 繳：射鳥時系在箭上的生絲繩。 曾云：重疊的云層。 謝朝華于已披，啟夕秀于未振：意為去故就新。 2008年3月3日上課,（二）藝術(shù)構(gòu)思的內(nèi)容或目標(biāo),1、 意蘊 盡管作品的意蘊最終是讀者的領(lǐng)悟，但就創(chuàng)作而言，作者也是作品無可非議的第一讀者。對素材的整理必須以某種主題為指導(dǎo)、依據(jù)，對作品整體的設(shè)想也希望表達(dá)出作者的意

34、圖、思想，這是作者力求在作品中建構(gòu)的主題（復(fù)數(shù)），也是作者希望讀者領(lǐng)悟的意蘊。 在構(gòu)思時，作者則會設(shè)法調(diào)動各種因素以引導(dǎo)“隱含讀者”達(dá)到對某種意蘊的領(lǐng)悟。 因此，創(chuàng)作中的構(gòu)思一個重要內(nèi)容就是確定主題，并設(shè)想這主題如何被領(lǐng)悟并產(chǎn)生言外之意。,,2、形象,形象性仍是公認(rèn)的文學(xué)的基本特征。 藝術(shù)構(gòu)思也就是孕育形象的過程。在邏輯上可以分為對某一形象的浮現(xiàn)、確定、再現(xiàn)等幾個階段。 在藝術(shù)構(gòu)思中，形象經(jīng)歷從模糊輪廓到豐富明確的過程，在這個過程中作家充分考慮形象寓意、形象與形象的關(guān)系、形象的社會歷史意義、形象的審美價值等方面的問題。在復(fù)雜的各種關(guān)系中想象形象的可能形態(tài)。,,,資料:史鐵生論人物想象,“你靠什

35、么來塑造他人？你只可能像我一樣,以史鐵生之心度他人之腹，以自己心中的陰暗去追查張三的陰暗，以自己心中的光明去拓展張三的光明，你只能以自己的血肉和心智去塑造?！保ㄊ疯F生：病隙碎筆西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006，83）,,3、結(jié)構(gòu),構(gòu)思中對結(jié)構(gòu)的想象和安排，即是想象作品的整體形態(tài)，各種構(gòu)成作品的材料將在一個結(jié)構(gòu)中得到適當(dāng)?shù)匕仓?，從而成為生動而蘊含豐富的作品。 在結(jié)構(gòu)的構(gòu)思及結(jié)構(gòu)的構(gòu)成中，各種因素的安排都具有重要的意義。杰出作家、藝術(shù)家都十分重視細(xì)微之處的重要意義。一句話、一個細(xì)節(jié)都可能使作品的整體結(jié)構(gòu)發(fā)生變化。 而許多著名作品的第一句話就包含了作品的結(jié)構(gòu)特征和敘述特征，給人留下深刻印象，這可以

36、理解為是整體構(gòu)思成熟之后自然產(chǎn)生的第一句話。,,,經(jīng)典名著的第一句話,加西亞馬爾克斯百年孤獨：“許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午?！?奧爾罕帕慕克我的名字叫紅：“如今我已是一個死人，成了一具躺在井底的死尸?！?魯迅秋夜：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！?,,,,藝術(shù)構(gòu)思的具體目標(biāo)：,作為文學(xué)創(chuàng)作活動的一個重要環(huán)節(jié)，藝術(shù)構(gòu)思的具體目標(biāo)是孕育形象、醞釀意蘊和安排結(jié)構(gòu)。,,,,,,（三）想象及其他心理因素,在藝術(shù)構(gòu)思階段，想象是最重要的、貫穿始終的心理活動形式，但在藝術(shù)構(gòu)思時，其他心理活動也會參與其中。綜

37、合、推理、判斷在藝術(shù)思維中往往表現(xiàn)為靈感或直覺。 藝術(shù)構(gòu)思中的靈感、直覺不能當(dāng)作非理性的因素。 直覺，一種不經(jīng)過分析、推理的認(rèn)識過程而直接快速地進(jìn)行判斷的認(rèn)識能力。（中國大百科全書心理學(xué)）,,,三、審美情感與理解（理智）,從創(chuàng)作的角度看，感情是創(chuàng)作的主要動力。 理解，一種對事物本質(zhì)的認(rèn)識，就是通常所說的知其然，又知其所以然。一般也稱為了解或領(lǐng)會。 文學(xué)創(chuàng)作中“情”與“理”是一對重要范疇，它們的關(guān)系值得認(rèn)真思考。 在一般文論中，“理”表述為理性、理智、理解；“情”表述為情感、情緒、感情等。對各種說法要注意它們在涵義上的差別，更要注意情與理的豐富內(nèi)容。,,1、理,理的第一個層次的含義是天理，自然規(guī)

38、律，客觀規(guī)律，本質(zhì)規(guī)律等說法。 第二個層次是對“理”的認(rèn)知和把握，稱之為理解，“一種對事物本質(zhì)的認(rèn)識，就是通常所說的知其然，又知其所以然”。（中國大百科全書心理學(xué)） 第三是理智，是主體依其所理解的規(guī)律、本質(zhì)等客觀價值引導(dǎo)制約自己的思維、情感和行為。 理性，作為原則（或定律）是“它規(guī)定普遍的正確性，制定恰當(dāng)?shù)膬A向。一切與這些規(guī)律相和諧的是理性，一切與此相沖突的是非理性”。（榮格：心理類型學(xué)，西安：華岳文藝出版社，1989，559） 理性，作為一種思維方法，主要指辯證邏輯思維。,2、情,在許多論著中往往感情、情感互用，但在比較嚴(yán)格的論述中則區(qū)分情感、感情、情緒的不同。 在漢語論著中，一般將感情作為

39、總稱，而感情可分為情緒和情感。“前者指有機(jī)體生物需要是否獲得滿足而產(chǎn)生的生理與心理反應(yīng)，后者指作家對外在事物或現(xiàn)象的態(tài)度、評價及其體驗。”（童慶炳主編：文學(xué)理論教程，2003，139） 對感情做這樣的區(qū)別是必要的。,情緒與情感的區(qū)別,情緒與情感的區(qū)別主要有兩個：第一，是否有生理性反應(yīng)；第二，理性與非理性。 榮格說：“你可以懷有一種強烈的情感而并無生理性變化；但一旦出現(xiàn)生理性變化，你就被占有了，分裂了，拋卻了，于是沒有靈魂的軀體就為魔鬼敞開了大門?！保ǚ治鲂睦韺W(xué)的理論與實踐，北京：三聯(lián)書店，1991，25）,情緒與情感的區(qū)別示意圖,,感情,,情感,情緒,（生理性變化）,（非生理性變化）,,理性情

40、感抽象、積極,非理性情感具體、消極,非理性、難以控制的生理變化,,,3、文學(xué)創(chuàng)作中情與理的關(guān)系,二者的關(guān)系表述為“感情與理智”更恰當(dāng)些。 在藝術(shù)構(gòu)思中，作者的激情使他一吐為快，而這種感情的傾瀉是否合理則是作者的理智必須解決的問題。一般而言，構(gòu)成沖突的是感情中的非理性因素與理智的矛盾。 當(dāng)然，不只是在藝術(shù)構(gòu)思中才有感情與理智的沖突。 如孔子所說的“父為子隱，子為父隱”就是一種感情與理智沖突的解決方案。,,論語子路：,葉公語孔子：“吾黨有直躬者，其父攘羊，而子證之。”孔子曰：“吾黨之直者相異于是；父為子隱，子為父隱。直在其中矣?！?這種情境就存在著感情與理智的沖突?？鬃拥慕鉀Q方案是尊重人的最真誠的

41、感情?；蛟S是從其整體思想出發(fā)，應(yīng)以孝慈作為第一原則，所以須“父為子隱，子為父隱”。,,,感情,理智,,,情感,情緒,非控制生理反應(yīng),理性 非理性,,,無意識,意識,,根據(jù)客觀價值而形成思維、情感和行為的傾向,,,,文學(xué)創(chuàng)作中情與理關(guān)系示意圖,非理性或理性表達(dá),文學(xué)創(chuàng)作中情理互動特點,文學(xué)創(chuàng)造中感情的引發(fā)、積聚、爆發(fā)、舒泄是在意象化的情境中進(jìn)行的。 情感是真實的，情境是意象化的，是想象的，因此： 藝術(shù)作品中表現(xiàn)的感情具有探險性。表現(xiàn)為往往跨越理智的藩籬，突破各種政治、道德、宗教、習(xí)俗等的清規(guī)戒律。 在藝術(shù)創(chuàng)作中，大多數(shù)作家和理論家還是主張以理智駕馭感情，但如同馭馬，像榮格所說的情緒“就像一匹難以

42、駕馭的馬，經(jīng)常以一種使人難堪的方式拒絕服從我們”。（分析心理學(xué)的理論與實踐，北京：三聯(lián)書店，1991，20）,問題：“審美情感”的可疑性,在流行的文學(xué)理論中，認(rèn)為情感是創(chuàng)作的動力，藝術(shù)作品能“以情感人”是因為其中的情感是屬于“審美情感”。可是這個“審美情感”是可疑的。 其實，審美觀照是超越情感和理性偏見的感知。在日常生活中，沒有感情傾向的敘述、描寫是不可能的；沒有偏見的思想觀念也是不可設(shè)想的，但在藝術(shù)審美情境中，則超越情感和思想的偏見，進(jìn)入審美境界，在對立、矛盾的兩極中把握更高的真理、本真的存在。 可以說審美是對感情和理性的超越，可以糾正情感和思想的偏差。 2008年3月10日上課,,

43、,第三節(jié) 形式和風(fēng)格,世界上的事物都有內(nèi)容和形式兩個方面，是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。 內(nèi)容是指構(gòu)成事物的各種要素，包括事物的內(nèi)在矛盾、特性、運動過程和發(fā)展趨勢等等的總和。形式是指內(nèi)容要素的結(jié)構(gòu)、組織類型，是內(nèi)容的表現(xiàn)方式。 在內(nèi)容和形式的相互關(guān)系中，內(nèi)容是主要的、決定的方面。內(nèi)容和形式作為矛盾統(tǒng)一體的兩個方面，對立之間的關(guān)系是相互的，內(nèi)容決定形式，同時形式也能動地反作用于內(nèi)容，影響、制約著內(nèi)容的發(fā)展變化。,,文學(xué)理論里的“形式”一般有以下幾個涵義,被直接呈現(xiàn)給感覺的東西，指文學(xué)文本的語言表現(xiàn)。 對象的范圍或輪廓，文學(xué)上指文本的整體呈現(xiàn)。 事物各組成部分的排列方式，或各部分的關(guān)系；在文學(xué)上指文本各部

44、分的排列方式。 傳統(tǒng)的文本體裁及其具體格式。,,,,,文學(xué)創(chuàng)作中內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系,抒情或再現(xiàn)社會生活，選擇適當(dāng)?shù)摹靶问健保ㄖ阁w裁、文本結(jié)構(gòu)等），在這樣的視角里，可以說是內(nèi)容決定形式。 不同的形式構(gòu)成與之相應(yīng)的內(nèi)容，此時又可以說是形式構(gòu)成內(nèi)容。 在文學(xué)創(chuàng)作中，語言的形式與內(nèi)容是不可分割的，因此，在研究文學(xué)創(chuàng)作時不宜單一角度地說內(nèi)容決定形式或形式?jīng)Q定內(nèi)容。,一、形式的凝聚,事物是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一體，構(gòu)思、寫作文學(xué)作品，是在創(chuàng)造與實際生活事件不同的另一事物，因此必然形成一種新的形式。 在文學(xué)創(chuàng)作中，作家更為重視形式的對內(nèi)容的反作用。 講“形式的凝聚”，是在創(chuàng)作的最后階段（即將構(gòu)思“物化”為作品的

45、階段）思考形式對文本意義的建構(gòu)及文本語言的藝術(shù)手法特征。,,（一）形式的“照亮”與建構(gòu),一方面，藝術(shù)家為生活材料（情感、故事、形象等）賦予藝術(shù)的形式。由此我們對生活有一個新的感受和認(rèn)識。 “藝術(shù)形式照亮、強化了生活材料”教材中的這一論述盡管有些不夠嚴(yán)密，但還是說明了文學(xué)（藝術(shù)）形式的能動作用。（見教材第176頁） 達(dá)芬奇認(rèn)為藝術(shù)和藝術(shù)家的意義在于“教導(dǎo)人們學(xué)會觀看”（參見卡西爾：人論，上海譯文出版社，1985，183） 中國傳統(tǒng)的觀念是“圣人含道映物”，也可以引申出以特有的形式呈現(xiàn)自然的意味。,,卡西爾說：“偉大的畫家向我們顯示外部事物的各種形式；偉大的戲劇家則向我們顯示我們內(nèi)部生活的各種形式

46、。我們所有的人都模糊而朦朧地感到生活具有的無限的潛在的可能，它們默默地等待著被從蟄伏狀態(tài)中喚起而進(jìn)入意識的明亮而強烈的光照之中。不是感染力的程度而是強化和照亮的程度才是藝術(shù)之優(yōu)劣的尺度?！保ㄎ鳡枺喝苏?，甘陽譯，上海譯文出版社，1985，188） 例：莫奈畫倫敦威斯敏斯特教堂（金薔薇227）,,,另一方面，藝術(shù)（文學(xué)）創(chuàng)造的具體形式建構(gòu)了文本的獨特意義。 文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式、敘事時間、敘事言語等共同構(gòu)成文本的具體形式，通過這一具體形式構(gòu)建出與生活事件、生活材料不同的文本意義。 同一事件，不同的敘述方式產(chǎn)生不同的意義。具體文學(xué)話語形式對某種事件所做的描述可以極大地改變原事件、材料的意義。 所

47、以，形式是不透明的，是能夠建構(gòu)意義的。,,,哥特式建筑。 形式改變材料的特性，用笨重的石頭建造的高樓顯出輕盈、升騰的效果。,維戈茨基對小說輕輕地呼吸的分析,維戈茨基從藝術(shù)心理學(xué)的角度認(rèn)為藝術(shù)作品的效果在于“用形式消滅內(nèi)容”，以此達(dá)到舒泄神經(jīng)能量的作用。他分析布寧的小說輕輕地呼吸用以說明他的這一觀點。 我們現(xiàn)在引用這個分析可以用來說明形式的建構(gòu)功能，及其藝術(shù)效果。 “我們認(rèn)為，藝術(shù)對我們的作用的本質(zhì)本身就在于改造我們得自事件本身的印象，而在改造這一印象方面，起作用的自然不僅有情節(jié)布局，而還有一系列其他的因素。”（維戈茨基藝術(shù)心理學(xué)，周新譯，上海文藝出版社，1985，210）,,,,資料：維戈茨

48、基論藝術(shù)功能,“任何藝術(shù)作品寓言、短篇小說、悲劇都包含有激情矛盾，引起互相對立的情感系列，并使這些對立的情感系列發(fā)生短路而歸于消滅。這也可以叫作藝術(shù)作品的真正效果，因此我們也就完全接近于凈化這個概念了?！?“目前我們對凈化過程尚無確切的了解，但我們還是知道它的最實質(zhì)性的東西：作為任何情感的本質(zhì)的神經(jīng)能量的舒泄，在這一過程里是在和通常相反的方向中發(fā)生的，而藝術(shù)便因此而成為神經(jīng)能量最適當(dāng)和最重要的舒泄的最強大手段?！? （藝術(shù)心理學(xué)，上海文藝出版社 1985，281，282 ）,（二）形式“凝聚”的基本手法,強調(diào)形式的重要作用，形式“凝聚”的基本手法是陌生化。 陌生化手法的提出與人的感知心理有關(guān)。

49、在日常生活中人們對外界事物的感知、描述總遵循節(jié)約、簡化的原則，往往使動作簡單化、習(xí)慣化。同時高度理性化又使人對事物的豐富性失去敏感。人們對生活產(chǎn)生了自動化和公式化（數(shù)字化）。 因此，需要以陌生化為主要手法的藝術(shù)使我們恢復(fù)對生活的感覺。 以上是俄國形式主義提出“陌生化”（又譯“反常化”）觀念的主要思路。通過陌生化使事物生動化，恢復(fù)我們對生活的真切感受。,,,,什克洛夫斯基論藝術(shù)手法（1）,“如果許多人的復(fù)雜的一生都是無意識地匆匆過去，那就如同這一生根本沒有存在?！保ㄍ袪査固┱Z） “這樣生活就消失了，變得什么也不是了。自動化囊括了一切物品、衣服、家俱、女人和對戰(zhàn)爭的恐懼。”“因此，為了恢復(fù)對生活

50、的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術(shù)中的感覺行為本身就是目的，應(yīng)該延長；藝術(shù)是一種體驗事物的制作的方法，而制作成功的東西對藝術(shù)來說是無關(guān)重要的?！保ㄗ鳛樗囆g(shù)的手法俄蘇形式主義文論選，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989，64、65）,什克洛夫斯基論藝術(shù)手法（2）,“列托爾斯泰的作品中的奇特化手法，就是他不直接呼事物的名稱，而是描繪事物，仿佛他第一次見到這種事物一樣；他對待每一事物都仿佛是第一次發(fā)生的事件；而且他在描寫事物時，

51、不是使用一般用于這一事物各個部分的名稱，而是借用描寫其它事物相應(yīng)部分所使用的詞?！保ㄍ希?6頁） 總之，陌生化是在情節(jié)安排、形象描述、語詞運用各個方面突破日常的感知習(xí)慣，使我們對事物的感知不僅僅是識別，而是真切地感受。,,確立作品形式的三個階段,作品產(chǎn)生也是形式的最后確立。鄭板橋談畫竹的過程可視為創(chuàng)作中形式確立的三個階段： 眼中之竹：生活經(jīng)驗、素材、發(fā)現(xiàn)、動機(jī)； 胸中之竹：理解、構(gòu)思、想象、構(gòu)成擬想； 手中之竹：物化為紙墨形式的作品，具體作品的內(nèi)容與形式的最后確立。 這三個階段是素材的形式，構(gòu)思的形式，作品的形式三個階段。形式“凝聚”的結(jié)果體現(xiàn)為文本的形式，文學(xué)的文本形式呈現(xiàn)為話語。 在創(chuàng)作

52、中還必須充分發(fā)揮藝術(shù)媒介的特長。,,,,二、風(fēng)格的形成與類型,文學(xué)風(fēng)格是一個含義寬泛的概念，有時是描述某種特征、獨創(chuàng)性，有時是一種高度的評價。 文學(xué)風(fēng)格作為特征描述，可以在不同的范圍、層次顯現(xiàn)，如時代風(fēng)格、民族風(fēng)格、個人風(fēng)格，魏晉風(fēng)格、漢唐風(fēng)格、哥特式風(fēng)格、巴洛克風(fēng)格，豪放、婉約、雄渾、崇高風(fēng)格等。 “文學(xué)風(fēng)格是指作家的創(chuàng)作個性在文學(xué)作品的有機(jī)整體中通過言語結(jié)構(gòu)所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術(shù)獨創(chuàng)性?！保ㄍ瘧c炳主編文學(xué)理論教程修訂二版，287） 教材定義見179頁。,（一）風(fēng)格的形成,說風(fēng)格是創(chuàng)作個性在作品中的藝術(shù)呈現(xiàn)，這是邏輯上的先后，在實際創(chuàng)作中，創(chuàng)作個性與風(fēng)格是從不同角度對同一

53、過程特征的不同描述。我們只能在作品中感受和表現(xiàn)創(chuàng)作個性。 創(chuàng)作個性是風(fēng)格形成的內(nèi)在依據(jù)，文學(xué)風(fēng)格的形成還有賴于客觀因素的融合：題材的特性從內(nèi)容方面制約創(chuàng)作個性；體裁、材料、工具等從形式方面向作者提出要求；時代風(fēng)氣也影響創(chuàng)作實踐。 因此，當(dāng)創(chuàng)作個性與藝術(shù)題材、體裁、材料完美結(jié)合，既充分發(fā)揮個性，又完美體現(xiàn)藝術(shù)形式特征，這便是藝術(shù)風(fēng)格、文學(xué)風(fēng)格。,有“個性”不等于就有風(fēng)格,進(jìn)一步簡約地說，形成風(fēng)格的內(nèi)在因素是創(chuàng)作個性，外部因素是作品的言語形式特征。也可以理解為創(chuàng)作個性與形式規(guī)范。 因此，與“文學(xué)風(fēng)格”這個寬泛的概念相關(guān)，人們還使用“作風(fēng)”“習(xí)氣”等概念，用以指稱惡劣的個性表現(xiàn)，即有一定的特性，但未

54、能與相關(guān)的藝術(shù)形式規(guī)范完美結(jié)合；獨創(chuàng)性，指稱良好的風(fēng)格。 獨創(chuàng)性是風(fēng)格的最高境界。（3月17日上課）,,資料：黑格爾論風(fēng)格,“作風(fēng)只是藝術(shù)家的個別的因而也是偶然的特點，這些特點并不是主題本身及其理想的表現(xiàn)所要求的，而是在創(chuàng)作過程中流露出來的。” 風(fēng)格“即對象所借以表現(xiàn)的那門藝術(shù)特性所產(chǎn)生的定性和規(guī)律”。 獨創(chuàng)性“不只是聽命于個人的特殊的作風(fēng)，而是能掌握一種本身有理性的題材，受藝術(shù)家主體性的指導(dǎo)，把這題材表現(xiàn)出來，既符合所選藝術(shù)種類的本質(zhì)和概念，又符合藝術(shù)理想的普遍概念”。 黑格爾：美學(xué)第一卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979，370，372，373,（二）風(fēng)格的類型,根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)

55、可做出不同的劃分。 黑格爾從藝術(shù)發(fā)展的不同階段出發(fā)，將藝術(shù)風(fēng)格分為嚴(yán)峻的風(fēng)格、理想的風(fēng)格和愉快的風(fēng)格。他所說的實際上是某一門類的藝術(shù)在不同發(fā)展階段的形式規(guī)范。（詳見美學(xué)第3卷上冊，商務(wù)印書館，1986，7-9） 歌德則依據(jù)人的三種精神機(jī)能將文學(xué)風(fēng)格劃分為：“智力的風(fēng)格，其特性為清晰性；想象的風(fēng)格，其特性為生動性；情緒的風(fēng)格，其特性為激情?！保ㄎ膶W(xué)風(fēng)格論，王元化譯，上海譯文出版社，1982，24）,,,中國古代文論對風(fēng)格類型的劃分,中國古代文論主要根據(jù)作家才性（創(chuàng)作個性）、文體特征劃分風(fēng)格類型。 簡分法：剛?cè)?、虛實、奇正等，如曹丕典論論文?繁分法：八體、二十四品等，如陸機(jī)文賦、司空圖二十四詩品等。,,,風(fēng)格類型小結(jié)：,對風(fēng)格的分類主要憑直覺，很難做所謂科學(xué)的分析。現(xiàn)有的各種分類無法全部概括各種風(fēng)格。 區(qū)分風(fēng)格主要意在更方便、深入地解讀作品。 分類時力求概括、規(guī)范、整齊，但具體分析作品風(fēng)格時須更加注意作品個性風(fēng)格的特點。可借用類型化的風(fēng)格術(shù)語加以調(diào)整，須如此才可以品評真正有獨創(chuàng)性的作品。 作品風(fēng)格問題往往與形式媒介、藝術(shù)傳統(tǒng)、時代風(fēng)氣、地域特征、民族特性等相聯(lián)系，這些文化傳統(tǒng)是形成文學(xué)風(fēng)格的深厚基礎(chǔ)。,,