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1、舞臺表演藝術(shù) 一、什么是表演藝術(shù) 表演藝術(shù)是由演員來 扮演角色通過舞臺行 動過程與聲音、語言 和形體的造型技巧創(chuàng) 造出舞臺人物形象的 藝術(shù) 表演藝術(shù)的特點 即運用藝術(shù)形象提示生活的本質(zhì)規(guī)律，使人們認 識現(xiàn)實。藝術(shù)形象具有具體性、生動性、概括性 和傾向性，用生活本身的形象的、感性的形式反 映生活，提示人們的思想感情，從而達到感染人、 教育人的目的。 各種
2、藝術(shù)有共同點，又有它們各自相區(qū)別的不 同特點。美術(shù)家運用畫筆、刻刀、顏料等材料進行 創(chuàng)作；作曲家運用音符 ,文字文學家運用語言 ,攝影 藝術(shù)家運用攝影機膠片等這些（藝術(shù)家）和他們 用以創(chuàng)作的工具、材料及藝術(shù)成品，三者是各自 分開的。而表演藝術(shù)卻不同，它的基本特點是創(chuàng) 作主體，所運用的工具材料以及創(chuàng)作成品都結(jié)合 于演員自身，三位一體不可以把它們分開。也就 是說，演員是運用自己的五官、形體、聲音和思 維感情來塑造人物，她自身既是創(chuàng)作者又是進行 創(chuàng)作的工具材料和人物形象的體現(xiàn)者。 表演藝術(shù)的這一特點，決定了表演藝術(shù)的最大難題是 演員既不能脫離開自己去創(chuàng)作人物，又不能偏離劇本 刻
3、劃的人物去表演自己。舞臺上的人物形象只能是演 員與角色的對立統(tǒng)一體。 表演藝術(shù)的任務 即演員在劇作家所創(chuàng)造出來的文學形象的基礎(chǔ)上， 在導演的指導下進行二度創(chuàng)作，再創(chuàng)造出真實、 典型、有完美性格的舞臺人物形象。 動作與規(guī)定情境 動作，包含著心理動作和形體動作，兩者是緊密 結(jié)合有機統(tǒng)一的。沒有思想的動作和沒有動作的 思想都是不存在的。動作歸納起來有三個環(huán)節(jié)， 即：做什么、怎么做和為什么做。也就是動作的 三要素。做什么，指動作的任務；怎么做，是動 作的具體內(nèi)容和方式；為什么做，則是動作所要 達到的目的。比如今天要接待客人，這是“任 務”。圍繞這個任務，就會有一系列的動作：整 理
4、房間，到菜市場買菜，合面、剁餡、包餃子 等。（再如歌劇小二黑結(jié)婚選段 清凌凌的 水來藍瑩瑩的天 。 此外，與動作不可分割的還有“規(guī)定情境”。人 物的一舉一動、一言一行都是在某種特定規(guī)定情 境中進行的。以走路為例，生活里人們各式各樣 的“走路”總是在一定的規(guī)定情境下進行的。是 晚飯后在馬路上散步，還是快遲到了急速趕去參 加一個重要集會；是去看望一個多年不見的親人， 還是工作中出了問題心情沉重地走回家 。同 樣是走路，在各種不同的規(guī)定情境中就有各種不 同的走。這需要演員的整個身心都投入人物的規(guī) 定情境之中，設(shè)身處地感受到人物的種種經(jīng)歷， 只有“進入規(guī)定情境”，才能表演的準確、真實、 深
5、刻、感人，達到劇情的要求。 真實感與信念 信念是演員必須具備的重要表演素質(zhì)。信念強的演 員容易相信舞臺上發(fā)生的一切，很快進入規(guī)定情境；信 念差的演員則難于進入規(guī)定情境，時常處于虛假、作戲 的狀態(tài)。 注重交流 表演中說“交流”是指人與人之間、人與 物之間、人與周圍環(huán)境之間 的相互刺激和 影響。最主要的是人與人之間的交流。例 如：見到多年前同學的整個過程，這個相 互辯認的過程，就是兩人之間不斷交流的 過程。交流是通過人的感覺器官和動作、 語言進行的。除了語言交流，還有“無言 交流”，即通過動作、神態(tài)、瞬間表情的 變化、一個眼神等，把自己的思想情緒鮮 明地傳達給對方。從對方的態(tài)
6、度反應中感 受對方思想活動。 分析劇本挖掘主題思想、研究時代背景 主題思想是文藝作品的靈魂。搞清作品的時代背 景，對于深刻理解作品的主題思想意義是十分重 要的。 時代背景包括故事發(fā)生的年代和地點、當 時的歷史狀況、社會政治狀況以及風土人情、生 活習慣等。只有了解生活在那個時期、那個地方 的各階層人物的時代特征，掌握他們的思想狀 況，精神面貌、言談舉止以及穿著打扮等具體、 細致的情況，才能塑造出具有鮮明時代特點的人 物。 體驗與表現(xiàn) 關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，曾有過體驗派與 表現(xiàn)派的爭論。 我們認為： 演員不能僅憑自己的 形體、聲音去表演
7、，他必須要投入自己的思想、 心靈和感情。我國戲曲表演中唱、做、念、打， 都強調(diào)兩個字：一是神，一是形。神是“內(nèi)在”， 形是“外表”。所以說，體驗和表現(xiàn)是不可分割 的 兩個方面，是內(nèi)在與外在，生活與技巧，感情與 理智，體驗與體現(xiàn) 的有機結(jié)合。 把握分寸感 演員的演技如何，就在于他能否準確地把握表演 分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。怎 樣算是恰到好處呢？ 就是要符合生活的常情，符 合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人 物關(guān)系。 分寸感不僅表現(xiàn)在外部動作的控制，更主要的是如 何準確地表達人物的內(nèi)心感情。把握表演分寸感是表演 藝術(shù)中異常艱深的功
8、夫，這要靠演員不斷豐富自己的生 活閱歷，在長期藝術(shù)實踐中積累、總結(jié)正反兩面的創(chuàng)作 經(jīng)驗，才能達到合乎常情、恰如其分、爐火純青的境地。 白毛女 歌劇取材于晉察冀邊區(qū)流傳著的一個民 間新傳奇故事 ---“白毛仙姑”而創(chuàng)作成的。通過一個 佃農(nóng)女兒的悲慘身世，集中表現(xiàn)了社會黑暗統(tǒng)治下 農(nóng)民的痛苦生活 ;從而揭示舊社會把人逼成鬼，新 社會把鬼變成人的真理，講的是地主黃世仁，平時 欺壓農(nóng)民，無惡不作。他看上了佃農(nóng)楊白勞的女兒 喜兒，逐藉故逼死楊白勞，逼喜兒抵債捉進黃家為 婢。喜兒在黃家受盡折磨，又被黃世仁奸污。后 來，萬惡的黃世仁又想把她賣掉，幸得張二嬸相 救，乘夜逃出黃家，住在山洞，少吃沒穿，致使全 身發(fā)白。因為喜兒常偷吃奶奶廟的供獻活命，所以 村人說以為出了“白毛仙姑”。不久，八路軍來了， 終于斗倒了地主黃世仁，喜兒才得以重見天日，受 苦的農(nóng)民始得解放。 再 見
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