新中國5 0年音樂表演藝術(shù)理論述評

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1、新中國5 0年音樂表演藝術(shù)理論述評 　　新中國音樂表演藝術(shù)理論研究始自20世紀(jì)60年代。當(dāng)時(shí)有關(guān)音樂表演藝術(shù)的理論研究還沒有系統(tǒng)化，也沒有強(qiáng)有力的來自別的學(xué)科的理論支持，大都以作者自己的見解與體會(huì)做描述性的論述，且?guī)в袧夂竦臅r(shí)代氣息。但這一時(shí)期研究文獻(xiàn)中提出的一些觀點(diǎn)確是后人不可或缺的理論認(rèn)識(shí)階梯。從20世紀(jì)80年代開始，不少學(xué)者從不同角度和側(cè)面對這一領(lǐng)域進(jìn)行了深入的探索和考察，取得了可喜的進(jìn)展。大量有關(guān)音樂表演藝術(shù)的著述不僅使得這一學(xué)科的實(shí)踐基礎(chǔ)得到了增強(qiáng)，而且也提升了這方面研究的理論品格。特別是1987年秋季，中央音樂學(xué)院張前教授在本院開設(shè)了“音樂表演美學(xué)”課程，標(biāo)志著“音樂表演美學(xué)”學(xué)

2、科建設(shè)在我國的啟動(dòng)，同時(shí)也填補(bǔ)了中國音樂學(xué)學(xué)科的一個(gè)空白。此后，眾多學(xué)者發(fā)表了一系列頗有見地的論文。 　　 　　縱觀音樂表演藝術(shù)近50年約300篇理論文獻(xiàn)，主要論及演奏者對音樂作品的忠實(shí)性、創(chuàng)造性，以及圍繞音樂表演實(shí)現(xiàn)的表演心理問題。筆者就其中有代表性的觀點(diǎn)談?wù)勛约旱目捶?，?jǐn)就教于大方。 　　 　　一、音樂表演的忠實(shí)性 　　 　　所有關(guān)于音樂表演藝術(shù)理論研究的文獻(xiàn)中有一個(gè)共同認(rèn)識(shí)，即音樂表演在音樂作品與欣賞者之間擔(dān)負(fù)著中介任務(wù)，起著橋梁作用，于是，“忠實(shí)原作”就成為音樂表演理論研究中凸現(xiàn)出來的一個(gè)關(guān)鍵問題(如果說，忠實(shí)于“作品”的潛臺(tái)詞，就是忠實(shí)于“原作”那么，實(shí)際上已經(jīng)接觸到了一

3、系列的問題：有“原作”嗎？“原作”在哪里？如果有“原作”，它的存在方式如何？表演者怎樣才能正確地認(rèn)識(shí)作品？如何檢驗(yàn)演奏者主觀反映與客觀存在的作品之間的一致性？如此等等）。然而，音樂表演理論研究在忠實(shí)“什么”的問題上，卻莫衷一是。 　　 　　在20世紀(jì)60年代，普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為音樂作品的“原作”就是樂譜： 　　 　　有時(shí)演唱者為了更好地表現(xiàn)原作，對原作進(jìn)行某些必要的增刪或修改，這還是可以的。然而，個(gè)別演唱者為了個(gè)人的偏愛，或?yàn)榱吮阌谘莩?，任意刪改歌曲以致?lián)p害了原作的內(nèi)容的現(xiàn)象，卻是必須加以反對的。 　　 　　從20世紀(jì)80年代開始，有學(xué)者提出應(yīng)該忠實(shí)于音樂作品中“觀念形態(tài)的東西”在那些

4、符號(hào)之間的聯(lián)系中仔細(xì)揣摩了一下，他會(huì)發(fā)現(xiàn)隱藏著很有意思的東西。原來還有一些并不是什么符號(hào)，而是支配(或者說是組織和運(yùn)用)這些能發(fā)出實(shí)際音響的符號(hào)的“想法”——觀念形態(tài)的東西。并認(rèn)為“觀念形態(tài)的東西”與創(chuàng)作背景有關(guān)。 　　 　　1985年，俄裔美國作曲家艾倫*科普蘭的《創(chuàng)作的思維和表演的思維》(孫國榮翻譯)一文發(fā)表，提出解釋作品必須在一定“范圍”內(nèi)進(jìn)行?？破仗m認(rèn)為：每種不同的理解應(yīng)當(dāng)本身在音樂上和心理上使人信服——它必須在解釋作品的某種可能的方式的范圍之內(nèi)。它必須具有風(fēng)格的真實(shí)性,也就是說，它應(yīng)當(dāng)在有關(guān)的構(gòu)架之內(nèi)被解釋，而這對于作曲家所處的時(shí)代和他的個(gè)性來說又必須是真實(shí)的。 　　 　　科

5、普蘭在文中只是提出了觀點(diǎn)，卻并未論述他所說的“范圍”到底如何界定，也未說明通過什么途徑獲得這個(gè)“范圍”。 　　 　　中國學(xué)者羅小平在此觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，在如何獲得“范圍”的問題上前進(jìn)了一步，提出：二度創(chuàng)作是在一度創(chuàng)作范圍內(nèi)的再創(chuàng)造……從深度去探索作品，就是要進(jìn)入作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)中分析它的曲式、旋律特點(diǎn)、主題性質(zhì)、發(fā)展手法、和聲復(fù)調(diào)、音色的特點(diǎn)。 　　 　　然而，文中只是從宏觀上做了分析，并沒有深入下去，直至找到那個(gè)“范圍”。她在文中提到了音樂作品的非語義性：“……這種情況在具有非語義性、非可視性的音樂作品中更為突出……?！闭沁@個(gè)觀點(diǎn)，阻礙了對“范圍”探索。作者分析“曲式、旋律特點(diǎn)、主題性質(zhì)、

6、發(fā)展手法、和聲復(fù)調(diào)、音色”，是為了獲得作品的“深度”，同時(shí)也使二度創(chuàng)造不偏離一度創(chuàng)作的范圍。其實(shí)作者分析的都是音樂語言和形式，分析的目的決不在于音樂語言和形式的現(xiàn)象本身，而恰恰是海德格爾所說的現(xiàn)象之中那隱而不露的東西⑨，實(shí)際上也就是信息論美學(xué)所說的“信息”。如果承認(rèn)音樂作品的語義性，科普蘭提出的“范圍”也就可較為精確地予以界定了。由于“音樂作品的非語義性”觀點(diǎn)，妨礙了作者進(jìn)一步深入地探索。 　　 　　時(shí)至1992年，中央音樂學(xué)院教授張前先生提出：音樂表演所依據(jù)的基礎(chǔ)是音樂作品，它是把音樂作品作為自己的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)的?！鯓硬拍茏骱脤σ魳纷髌返慕忉屇?我以為主要有以下四個(gè)方面，即：版本選

7、擇、音樂分析、內(nèi)涵體驗(yàn)和風(fēng)格把握。 　　 　　文中雖然沒有直接提出忠實(shí)原作的問題,但實(shí)際上對版本選擇、音樂分析、內(nèi)涵體驗(yàn)和風(fēng)格把握四個(gè)方面的論述（尤其是后三個(gè)方面）就是想提出如何忠實(shí)原作的方法。然而，張前先生認(rèn)為音樂分析、內(nèi)涵體驗(yàn)還不足以確定是否已經(jīng)找到科普蘭說的“范圍”，或者說找到忠實(shí)“原作”的途徑：在音樂中是蘊(yùn)涵著作曲家豐富的精神世界和他對社會(huì)生活的體驗(yàn)的，然而從表現(xiàn)形式來說，這些內(nèi)涵卻并不能以它自身的或類似的形態(tài)顯現(xiàn)出來，它只能通過音樂的形式，以比擬、象征或表現(xiàn)的方式加以體現(xiàn)。這樣就決定了，當(dāng)我們在對音樂的內(nèi)涵進(jìn)行解釋時(shí)，就要在對音樂本身進(jìn)行分析的同時(shí)，還要從更廣闊的視野上找到一條揭

8、示音樂作品內(nèi)涵的道路。 　　 　　從上述引文中可以看出，張前先生把研究創(chuàng)作背景作為獲得作品內(nèi)涵的一個(gè)重要手段。筆者認(rèn)為，張前先生強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作背景分析的初衷，是為了尋求“語義性”，認(rèn)為，從音樂分析中得出的不是確切的“語義性”結(jié)果，而創(chuàng)作背景（文字表述)提供的卻全是“語義性”依據(jù)。 　　 關(guān)于“忠實(shí)性”的問題。 　　 　　縱觀前人的研究，“忠實(shí)”的對象從最初的樂譜到當(dāng)今的“文本”“忠實(shí)”的觀點(diǎn)從最初的描述到當(dāng)今的哲學(xué)思辯；“忠實(shí)”的理論從最初的僅僅關(guān)注“體會(huì)”，到當(dāng)今的運(yùn)用、借鑒相關(guān)學(xué)科的理論成果作為強(qiáng)有力的理論支撐，后人總是在前人的基礎(chǔ)上不斷前進(jìn)。歷史還在發(fā)展，真理繼續(xù)在探索。從目前的

9、認(rèn)識(shí)來看，音樂作品本質(zhì)屬性的抽象概念一一“文本”，是演奏者“忠實(shí)”的對象。然而，純粹客觀的“文本”是否存在、演奏者能忠實(shí)到何種程度，或者說忠實(shí)到何種程度就在正確、合理的范圍內(nèi)、通過什么途徑去獲得“文本”等問題，目前還未解決。這些問題對于音樂表演實(shí)踐來說，卻是至關(guān)重要的。 　　 　　2. 音樂表演心理研究。 　　 　　演奏者的心理問題貫穿音樂表演過程的始終，演奏的成功與失敗、演奏質(zhì)量的高與低都與它有著密切的關(guān)系。前人從“應(yīng)該怎樣”到借鑒、運(yùn)用皮亞杰的《認(rèn)識(shí)發(fā)生論》、斯坦尼的表演體系、布萊希特的“間離技術(shù)”，從純粹的心理研究到提出從生理學(xué)角度，尋找音樂表演心理的內(nèi)在規(guī)律，走過了漫長的道路，

10、也為我們開辟了新的視野。由于演奏心理研究與音樂表演實(shí)踐的緊密聯(lián)系，還存在著廣闊的研究空間。 　　 　　3. 關(guān)于創(chuàng)造性的問題。 　　 　　伽達(dá)默爾的“視域融合”、黑格爾的“概念三環(huán)節(jié)”、叔本華的“世界就是我的表象”、胡塞爾發(fā)現(xiàn)人在認(rèn)識(shí)事物中的盲點(diǎn)、皮亞杰的同化、適應(yīng)理論都從不同側(cè)面說明了認(rèn)識(shí)、理解事物的同時(shí)，創(chuàng)造性就已產(chǎn)生。筆者支持認(rèn)識(shí)、理解“原作”的同時(shí)創(chuàng)造性已發(fā)生的觀點(diǎn)。如果這是符合真理的，那么，關(guān)于創(chuàng)造性的研究重點(diǎn)應(yīng)該側(cè)重于:一、理解產(chǎn)生創(chuàng)造性的原理研究;二、如何選用與安排演奏技術(shù)，以更確切地表現(xiàn)演奏者對音樂作品的理解。 　　 　　音樂表演藝術(shù)的忠實(shí)性、心理、創(chuàng)造性研究其實(shí)并

11、不截然分開。演奏音樂作品的過程也是感性到理性，理性到感性的循環(huán)過程。對同一個(gè)作品的每一次演奏（循環(huán)過程）就如一個(gè)生命的開始到終結(jié)。這一次演奏結(jié)束了，作品的生命從表面上看也就消失了，然而在下一次演奏中，生命又得以重生。猶如薪火相傳一般，雖然前火非后火，每次演奏都具有創(chuàng)造性，然而因?yàn)椤邦惐举|(zhì)”與“種本質(zhì)”的存在（即被包含于樂譜之中的本質(zhì)屬性一一“文本”）卻使它獲得永生。 　　 　　自20世紀(jì)90年代始，借鑒、運(yùn)用了現(xiàn)象學(xué)、詮釋學(xué)、語言學(xué)等的理論成果，專家學(xué)者們在這個(gè)領(lǐng)域的研究已取得了豐碩的成果。我們是后人的同時(shí)也是前人，能否在音樂表演藝術(shù)理論這座前人已造就的大廈上更上一層樓，為后人作出一點(diǎn)貢獻(xiàn)、盡到一份責(zé)任，需要我們付出艱辛與努力。