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中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及發(fā)展
摘要：古詩詞藝術(shù)歌曲是我國經(jīng)典古詩詞與音樂結(jié)合在一起的一種特色的聲樂體裁，是上個世紀(jì)早期留學(xué)歸來的音樂家、作曲家根據(jù)我國獨特的文化元素所創(chuàng)作的一種聲樂形式。經(jīng)過幾代人的創(chuàng)作和努力，我國的古詩詞藝術(shù)歌曲已經(jīng)成為代表我國獨特聲樂文化的一顆明珠。基于此，本文根據(jù)時間順序?qū)ξ覈旁娫~藝術(shù)歌曲創(chuàng)作和發(fā)展的相關(guān)內(nèi)容進行了分析和探究，為更好的認知古詩詞藝術(shù)歌曲提供一定的知識梳理基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：古詩詞藝術(shù)歌曲；歌曲創(chuàng)作；發(fā)展
一、引言
與其他體裁的歌曲相比，古詩詞藝術(shù)歌曲的顯著特點就是其歌詞全部從我國古典的詩詞中得來。我國的古典詩詞具有意境高遠
2、、內(nèi)涵深邃和神韻獨特的特點，是我國燦爛文化史中十分重要的一個篇章。將古典詩詞與歌曲進行融合，創(chuàng)作出的古詩詞藝術(shù)歌曲不僅提升了音樂創(chuàng)作的內(nèi)涵，創(chuàng)新了音樂創(chuàng)作的視角，而且還將我國古典詩詞用一個獨特的途徑進行傳頌和宣揚，在經(jīng)典文化傳播方面也具有十分重要的意義。
二、中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作發(fā)展歷程
根據(jù)歌曲創(chuàng)作的技法，可以將中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作發(fā)展分為三個階段，即以青主、黃自為代表的上個世紀(jì)二三十年代的歐洲浪漫派創(chuàng)作技法、以譚小麟為代表的上個世紀(jì)四十年代的亨氏十二音序列作曲創(chuàng)作技法以及以羅忠镕為代表的上個世紀(jì)八十年代的羅氏五聲十二音序列創(chuàng)作技法。第一，第一階段——歐洲浪漫派創(chuàng)
3、作技法。從20世紀(jì)20年代到40年代發(fā)展起來的歐洲浪漫派創(chuàng)作技法是中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的第一個階段，這一階段的代表人物有青主和黃自。其中青主在1920年創(chuàng)作的《大江東去》這首古詩詞藝術(shù)歌曲被看做是我國藝術(shù)歌曲發(fā)展的鼻祖。黃自先生是這一發(fā)展階段古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的佼佼者，分別以譜寫了白居易的《花非花》、李白的《峨眉山月歌》和辛棄疾的《南鄉(xiāng)子?京口北固亭有懷》等詩詞歌曲，在黃自先生的詩詞歌曲中既蘊含了歐洲浪漫派音樂的韻味，又體現(xiàn)了這些古詩詞本身的內(nèi)涵，將兩者之間進行融合創(chuàng)作，刻畫了十分形象生動、內(nèi)涵豐富的歌曲形象[1]。黃自先生的詩詞創(chuàng)作理念對這一時代甚至是后來的很多的音樂作曲家都產(chǎn)生了深刻的影
4、響。第二，第二階段—亨氏十二音序列作曲創(chuàng)作技法。20世紀(jì)40年代的亨氏十二音序列作曲創(chuàng)作技法的代表人物是譚小麟先生。這位留學(xué)美國的作曲家曾在現(xiàn)代作曲大家亨德米特座下學(xué)習(xí)，深受亨德米特的現(xiàn)代作曲理論的影響，并將現(xiàn)代作曲理念引入到我國的音樂作曲教學(xué)當(dāng)中，但是譚小麟先生在引入亨德米特的現(xiàn)代作曲理論和技法的過程并不是“照搬照抄”的，而是通過我國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)對亨德米特的創(chuàng)作理念進行再解讀、再創(chuàng)新，將古典詩詞融入到現(xiàn)代音樂作曲中是譚小麟先生的一個獨特特點，在強調(diào)創(chuàng)作民族性的理念基礎(chǔ)上，譚小麟先生創(chuàng)作了張九齡的《自君出之矣》、辛棄疾的《正氣歌》和朱希真的《鼓浪磯》等精品歌曲，這些精品中展示了現(xiàn)代作曲的嫻熟技
5、巧，又體現(xiàn)了純熟獨特的民族風(fēng)格，這為后來的歌曲創(chuàng)作者帶來了啟發(fā)和創(chuàng)新。第三，第二階段—羅氏五聲十二音序列創(chuàng)作技法。羅忠镕先生被看做是20世紀(jì)80年代發(fā)展起來的羅氏五聲十二音序列創(chuàng)作技法的代表人物，他在1980年創(chuàng)作發(fā)表的《涉江采芙蓉》是一首嚴(yán)格按照羅氏五聲十二音序列創(chuàng)作技法進行創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲，這首歌曲同時也被看做是羅氏五聲十二音序列創(chuàng)作技法在我國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的開山之作。作為羅氏五聲十二音序列創(chuàng)作技法的第一人，羅忠镕先生突破了當(dāng)時錯誤政治化觀念對音樂作曲產(chǎn)生的不利影響，在歌曲創(chuàng)作方面進行了積極意義的嘗試和探索，在羅忠镕先生之后，先后有很多的作曲家開始嘗試將西方的十二音技法與我國的古
6、詩詞作品進行融合創(chuàng)作，為我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作開創(chuàng)了先河[2]。羅忠镕先生一生創(chuàng)作的作品數(shù)量是非常多的，而且體裁豐富多樣，他的這種現(xiàn)代創(chuàng)作技法與我國傳統(tǒng)文化的結(jié)合被看做是我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作發(fā)展過程中一座十分重要的里程碑。
三、我國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)展的分析
古詩詞成為作曲家鐘愛的對象原因主要有兩個。一個是客觀原因，即古詩詞本身具有的獨特內(nèi)涵，或是清新淡雅，或是深沉雋永都為作曲家的思維創(chuàng)新提供了豐富的體裁和廣闊的現(xiàn)象空間。另一個原因即主觀方面的原因，即這些作曲家都受過良好的高等教育，并且深受我國傳統(tǒng)文化的熏陶，對古詩詞傳統(tǒng)文化具有深厚的感情[3]。因此，從這個角度出發(fā)，我國古詩詞藝
7、術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)展的特點可以總結(jié)歸納為以下幾點。首先，古詩詞藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)是古詩詞，但是風(fēng)格卻各有不同，例如黃自先生的古詩詞歌曲具有浪漫的抒情和昆曲的音調(diào)混合，而譚小麟先生的則偏好在重奏樂方面的室內(nèi)風(fēng)格。其次，不論是哪一個時代的古詩詞歌曲創(chuàng)作家，都有一個共同的特點，就是將西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法與我國的古詩詞進行探索融合，這一方面是因為他們出國留學(xué)，受到西方作曲技法的影響，同時又對我國的古詩詞文化有著深厚的情感，因此不論是青主、黃自，還是后來的譚小麟和羅忠镕，都在音樂作曲意境和民族氣質(zhì)風(fēng)格體現(xiàn)方面做出了大量的工作和努力。
四、結(jié)束語
綜上所述，經(jīng)過近一個世紀(jì)的發(fā)展，我國的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作過程中不斷涌現(xiàn)出優(yōu)秀的作品和作曲創(chuàng)作家，在嘗試創(chuàng)新和新理念融合方面做出了積極的努力。我國的古詩詞藝術(shù)歌曲已經(jīng)成為音樂界和詞曲界的一個典型體裁流派，在歌曲意義體現(xiàn)和傳統(tǒng)文化宣揚方面占據(jù)著越來越重要的地位。
參考文獻：
[1]王梅.二十世紀(jì)上半葉中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展及演唱[J].華南理工大學(xué),2014.
[2]龍姝帆.二十世紀(jì)上半葉中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征形成的因素[J].大眾文藝,2016(14).
[3]尚育名.20世紀(jì)上半葉中國創(chuàng)作歌曲的審美走向探究[J].沈陽師范大學(xué),2015.
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中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及發(fā)展
