中外藝術歌曲的對比分析

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1、 中外藝術歌曲的對比分析 摘要：作曲家運用自身靈感和對幽深詩歌的共鳴精煉出音樂世界，演奏家領悟這一結(jié)晶并在演奏過程中表現(xiàn)出藝術性，這是德奧藝術歌曲的魅力所在。因此我們演奏家需要深厚的文化素養(yǎng)。特別是對詩歌進行深刻理解的必要性使得演奏家在通曉語言的同時，還需要具備堅定的研究意志和足以通曉異文化的氣度。理解用理論難以說明的從日常無意識的思考，哲學，習慣中生出的“文化”和“傳統(tǒng)”，這種精神直接關系到演奏表現(xiàn)。中國藝術歌曲是以當時的藝術家們對于西方文化的憧憬和尊敬為基礎，再和祖國文化正面碰撞后的創(chuàng)作結(jié)晶。筆者作為外國人在數(shù)年間持續(xù)演奏中國藝術歌曲，越發(fā)被其魅力所吸引。在此以對于德奧藝術歌曲及受其影

2、響的中國藝術歌曲兩者文化側(cè)面的所思所考為起點，論述對藝術歌曲的演奏理解。 關鍵詞：德奧藝術歌曲；中國藝術歌曲；歌曲解釋；文化 一、德奧藝術歌曲和中國藝術歌曲的歷史背景 18世紀中葉歐洲文學界正處于歌德和席勒發(fā)起的“SturmundDrang（狂飆突進）”運動。這個運動由古典主義過渡向浪漫主義，是德國啟蒙運動高潮階段，主張“感性優(yōu)于理性”。自此社會上貴族和宮廷權威逐漸減弱，文化和教育的中心向普通市民等新興階級過渡，文化上重視易懂的樸素直接的情感表達。與之同時，民謠興起。赫爾德（JohannGottfriedvonHerder1744-1803）所作《民謠集》，阿爾尼

3、姆（AchimvonArnim1781-1831）同弗朗茲?布倫塔諾（ClemensBrentano1778-1831）合撰的《少年魔法號角》被后世多位作曲家采納為利德所歌之詩。民謠中的詩意之所以給人以切身感受，是因為其對市民生活樸素易懂的細致情感描寫。這也是眾多浪漫主義作曲家將民謠作為歌詞題材的原因。莫扎特（1756-1791）幼年在歐洲巡演時常常接觸當時的先鋒音樂，成為了通曉意大利語、法語、德語的國際音樂家。當時被認可為大音樂家的標準是作為歌劇作曲家取得成功。莫扎特一邊盯著宮廷地位，一邊慢慢在維也納扎下根，成功上演了《后宮誘逃》，《費加羅的婚禮》等數(shù)目眾多的歌劇。人生末期創(chuàng)作了一流杰作《魔

4、笛》，一首德語應詞歌的帕帕基諾詠嘆調(diào)《einMdchenoderWeibchen（如果有個愛人多好）》是民謠風德奧藝術歌曲的開山曲目之一。另外莫扎特也創(chuàng)作過利德曲目，1785年從歌德作品偶然選出并作曲的《紫羅蘭》標志著德奧藝術歌曲的誕生。1據(jù)說莫扎特是從作者不詳?shù)脑娂羞x出他留意過的作品。且本詩在當時已被多位音樂家用來作曲，是知名度很高的的詩歌題材。不過相對于其他略顯單調(diào)的應詞歌，莫扎特將本詩展開并增添音樂變化，兼顧戲劇性進行了貫穿式作曲。這種風格稱得上對即將來臨的浪漫主義時代的預見性作品。由紫羅蘭的日常到愛戀，死亡為止的故事結(jié)合音樂的展開，這是一首將戲劇沖突凝縮在僅僅65個小節(jié)中的杰作。其后

5、的舒伯特成就了德奧藝術歌曲的飛躍性發(fā)展，使其確立為一個曲風流派。再后來的浪漫主義作曲家舒曼、李斯特、勃拉姆斯、沃爾夫、馬勒、理查?斯圖拉斯等人將德奧藝術歌曲發(fā)揚光大已是眾所周知。再論中國藝術歌曲，1919年的五四新文化運動時，知識分子們對西方思想文化兼收并蓄。這場改革運動中，中西方文化交流達到了前所未有的繁盛，文學領域陸續(xù)誕生優(yōu)秀的詩作。十九世紀初的蕭友梅，趙元任，青主等有才干的知識分子，音樂教育家，音樂家們于歐洲苦學后回國并用所學指導后輩。這些音樂家們作品的共同點是和德奧藝術歌曲一樣將文學和音樂緊密聯(lián)系起來，偏愛將鋼琴伴奏和聲樂一體化。這點也表現(xiàn)在之后的黃自，賀綠汀，劉雪庵等人的作曲中，不難

6、想象這也大大影響了他們歐美留學的研究。20世紀20到30年代的中國藝術歌曲黃金期，作品風格越發(fā)細膩縝密，成為此曲風流派的一座高峰。 二、利德中的自然描寫 1.水——中國藝術歌曲中的“雨”和德奧藝術歌曲中的“小溪”。水與人類相伴而生。無論是天降之雨還是流過腳邊的河川。水動態(tài)的自然現(xiàn)象，很容易用來比喻人類生活和時空。同時人類的情感波動與水的情態(tài)相符。黃自的《思春曲》中，雨水自前奏靜靜落下。這初春冷雨給人以隨風潛入夜的感覺，雨的傷感流淌在左手旋律中。鋼琴師需要十足的想象力才能將這里的“雨”彈好。小雨應當是寧靜的背景，讓雨更有悄然降下之感。而黃自的《賦登樓》中同樣是雨卻有不同意趣。

7、聽者不一定能從開頭處想象到降雨。“問春無語，窗卷西山雨”（詢問春天得不到回答，我把簾子卷起來眺望西面的山川）這里晚春暖霧一樣的雨是溫暖而有情致的。鋼琴師左手的三和弦應當要體現(xiàn)這種綿綿之柔。手腕保持柔軟，第三拍F-A-D和弦的輕重起伏錯落給人以身體微斜的感覺，霧雨的變化隨之浮現(xiàn)。（譜例2-1）右手三和弦想要奏出從高處眺望的山巒及自然之廣大。左手十分輕快的高音和雨水的溫暖音色宛如用三和弦給丘陵畫一張素描。鋼琴師首先應在前奏中明確兩曲中雨水的溫度差別。全盤理解并插入詩和歌聲，從而表達這兩曲開頭的驚人反差效果。德奧藝術歌曲中鋼琴演奏者的責任首先在于在于用前奏引導聽眾和聲樂奏者，其次與聲樂奏者合為一體。

8、另一方面，西方音樂中對于水的表現(xiàn)以“小溪”題材占壓倒性多數(shù)。小溪的流動＝時間流逝和人生變幻等比喻非常的多。代表浪漫主義的詞語wandern（流浪）和潺潺小溪一同與舒伯特的藝術歌曲結(jié)下了不解之緣?！睹利惖哪シ慌返牡?曲《Wohin?(去哪兒？）》講述與小溪共旅的年輕人的心。同曲集的第18曲《TrockeneBlumen（干枯的花朵）》中間部分的音樂描繪了潺潺的小溪和流轉(zhuǎn)的時光，同時也顯露出人心的變化。此處鋼琴從E小調(diào)變?yōu)镋大調(diào)，浮現(xiàn)天堂般的和聲感覺。左手以強度p（弱）繪出小溪路徑，右手將柔和的和弦音色彌漫在小溪周圍，詩和情感的高潮部分“DerMaiistkommen,DerWinterista

9、us（寒冬已去，五月來到。）”加強了左右和聲，以F（強）奏出感人贊美詩之感。再佐以詩歌，干枯的花朵們一瞬間如同少女般因追憶年輕人而復蘇，鋼琴伴奏營造了一個令人動容的演奏空間。（譜例2-2）譜例2-2美麗的磨坊女/第18首TrockeneBlumen“干枯的花朵”再來探究舒伯特的另一首應詞歌《水上吟D774》。本曲以三節(jié)詩歌為骨干。小船（Kahn）和自己的心（Seele）一同在河面滑行。鋼琴以連音將徒在粼粼波光中漂浮的船（心）的歡喜融為一體，兩個十六分音符連續(xù)行進，偶有cresc.(漸強)和dim.(漸弱)如同波紋蕩漾。降A小調(diào)以微妙的和弦轉(zhuǎn)為平行調(diào)降C大調(diào)，“ach,aufderFreudes

10、anftschimmerndenWellen（乘著波平似明鏡的河流）”浮現(xiàn)出來。重復時力度處理為p（弱），全部景色如光似影。最后的“TanzetdasAbendrotrundumdenKahn（霞光伴小舟）”中降A小調(diào)轉(zhuǎn)為降A大調(diào)。舒伯特就這樣用大小調(diào)的轉(zhuǎn)換和音的力度處理奏出夕照光影、水波、愉悅的心以及心中暗藏的陰影。第二節(jié)比較了東西兩側(cè)樹木的景色，第三節(jié)將明日（morgen）、昨日（gestern）、今日（heute）的時間流逝和浪漫主義關鍵詞Flgel（翼）組合起來，如此，時空和水流就連動起來。同時，河面上的Kahn（小舟，時空的比喻）消失在光中，暗示了對死亡的憧憬。舒伯特用光影、大小調(diào)、

11、強弱音表現(xiàn)出Seele（精神）的歡樂中潛藏的悲傷。此乃西方思想中以水為背景對“生死”和“陰陽”的表現(xiàn)。2.夜——浪漫氣息和黑暗。黎英海的《楓橋夜泊》始于一個空靈的純5度鋼琴單音。進而奏響鋼琴低音#C1-#G1，這個音程效果將夜晚的寧靜，黑暗，甚至時空都表現(xiàn)出來。僅僅一個單音就將整個會場裹入暗夜之中。實際上這種一音成佛的表達也出現(xiàn)在舒曼的歌曲中。即《聲樂套曲Op.39-5》中的“Mondnacht（月夜）”。左手第一音為B1，接著右手奏響c3，橫跨超過四個八度的兩個音營造出一個氣韻游走的空間，這種黑夜的感覺又須微妙細膩。彈完高音c3后即流淌開來的悠長旋律，如同heimlich（神秘地）月光文繡著

12、夜的靜謐。（譜例2-3）譜例2-3SchumannLiederkreisOp.39-5Mondnacht接下來的五小節(jié)由右手B單音開始的連續(xù)音階為B、#C的跨2度，A、#C的跨3度，緩緩擴大的音程象征著無意間傾灑開來的月光。左手的E-B（H）-E低音線維持了愉悅愉快靜夜的感覺。B在德語中標記為H，其音型為EHE。Ehe在德語中意為“夫婦”，詩中的天地交合意味著愛。對于文學敏感的舒曼頻頻將其融入音樂，這個比喻“夫婦”的音也很符合他的表達方式。整體上用三和弦和七個和弦的增減及cresc.（漸強），dim.(漸弱)編排出靜夜月光的濃淡，與詩的（歌的）感情起伏同步化。后半部的Luft（空氣）、Flge

13、l（翅膀）、Seele（靈魂）三個詞實際上是相同的傾向，象征著自由的精神。與之一體的精神（Seele)點綴著夜的寂靜，展翅飛翔（Flgel）歸還故鄉(xiāng)（Heimat），或說是回到精神家園這種幻想中的思想和情景實際上反映了典型的浪漫主義精神。《楓橋夜泊》中表達夜晚黑暗的是貫徹始終的低音#C#G和右手不絕于耳的古箏之聲。清楚刻畫了亞洲之夜深沉的黑暗和寧靜。增加F（強）和p（弱）的陰影來強調(diào)“夜半鐘聲到客船”，對船只游動的遠近感和感情高漲的想象也無可指摘。接著夜晚鐘聲和船只都在后奏中遁入黑暗。此處的伴奏從頭到尾是高昂琴聲和低沉鐘聲的對比。運用以高音和通奏低音的鐘聲來營造音響效果，這種簡約卻非常東方的夜

14、景描繪方法和詩完全一體化。如果沒有十足的對鋼琴音色的想象力，是無法表達如此名詩和歌曲中所蘊含的深沉黑暗的。演唱者朗朗的歌聲如同誦詩，鋼琴不間斷地訴說著夜幕的深沉和萬籟俱寂。本曲是精深的中國傳統(tǒng)文化大放異彩的一枚珍品。3.故鄉(xiāng)——東西方文化的隱喻。中國藝術歌曲創(chuàng)作的開端是在1910年五四新文化運動思想指導下，文學家、藝術家、音樂教育家等前往日美歐留學風潮日盛。當時的環(huán)境是一旦出國就歸國不易，在異鄉(xiāng)苦學多年是很常見的。因此有大量以鄉(xiāng)愁、懷念祖國和親人為題材的詩。黃自的《思鄉(xiāng)》，僅僅26小節(jié)卻是用細致的音樂描繪了冬去春來，萬物復蘇的豐富詩歌情景。新綠的柳葉、清明、布谷鳥，伴著這些詞語流暢而安詳?shù)囊魳?/p>

15、響起。又用連續(xù)的鋼琴8分音符雕飾輕潛的節(jié)奏，如同林中布谷鳥啼回響?！案强皦ν怡N啼，一聲聲道，不如歸去！”之后的鋼琴間奏進一步將布谷鳥的叫聲清晰化。其后噴涌而出的反復行進和半音階和弦行進令情感的河流一瀉千里。如此表達使聽者無論如何都要生出百感交集之痛——“不歸不可”。舒曼的《聲樂套曲Op.39》第１曲目〈InderFremde〉（在異鄉(xiāng)）中思鄉(xiāng)和向往死亡的情緒共存。這說明作為人生的最終安息地，故鄉(xiāng)常常在思想上延展開來，這和浪漫主義的wandern(漂泊)也有關系。夕陽西下，偶一抬首，晚霞從故鄉(xiāng)的方向綿延而來。想來那里已經(jīng)沒有了父母和故人?！癮chwiebaldkommtdiestilleZei

16、t,daruheichauch”鋼琴部分的高音B-#F-B使Bald（很快）和Zeit（時間）悄悄浮現(xiàn)。開端升F小調(diào)音階到#D的出現(xiàn)孕育出緊張感，再用平行調(diào)的V度調(diào)即E大調(diào)朗朗唱誦對死的憧憬StilleZeit（安靜的時間）。后續(xù)的“daruheichauch”用A大調(diào)表達情感的高漲，又以關系調(diào)的IV度調(diào)b小調(diào)將音量減弱幾分，歌唱遙遠的憧憬。他鄉(xiāng)之人的心靈常居于故鄉(xiāng)，同時尋求最終棲息地的憧憬之心“Ruhe（安寧）”也意味著死亡，是浪漫主義典型的Metapher（隱喻）。舒曼用細膩的聲調(diào)和聲部音幅的微妙增減以及強弱來調(diào)度這種“憧憬”的深淺。 三、音樂與詩的連動 1.和弦和音的

17、增減與情感表現(xiàn)詩中的情感起伏聯(lián)動音及和弦的增減而緩緩達到高潮的例子很多。這種在舒伯特和舒曼的作品中很常見的表現(xiàn)方法，在中國藝術歌曲中也有蹤跡。以每兩度逐漸上行的和弦擴幅來呼喚平穩(wěn)變深的情感是適當?shù)?。（譜例3-1）譜例3-1陳田鶴“山中”陳田鶴的《山中》以遠處街道的嘈雜聲作為背景，主人公在庭前感受夜晚靜謐時，飛馳著思君不見君的心緒。身在庭院也可以與思念的山中之人共賞一輪明月，cresc.(漸強)和上升和弦達到了宣泄情緒的效果。庭中和山中都能看到松柏，山中松柏卻環(huán)繞著更深的靜寂，這樣一想就越發(fā)思念心上之人。這樣的心理活動表現(xiàn)是通過“不知今夜山中，是何等光景”伴奏著鋼琴徐徐上升的平穩(wěn)三連音來表現(xiàn)。黃

18、自的《思鄉(xiāng)》中也用布谷鳥啼表達了坐立不安的思鄉(xiāng)情緒變化。“惹起了萬種閑情，滿懷別緒?！钡暮拖也糠衷鰪娏嗽姼韪惺?、演唱者以及聽者的情感。舒曼也常常使用這種表現(xiàn)方法，以名曲《Myrte桃金娘Op.25-1,獻詞》的中間部分為例。不過此處相反是對情感爆發(fā)的欲揚先抑。相對開頭馥郁的贊美詩和音樂節(jié)奏表現(xiàn)出的洶涌情感，中間的三連和弦是壓抑的深情?？梢灶A見其后再現(xiàn)時將演繹出更加昂揚的狀態(tài)。此處的演奏組無論如何不得疾呼。當演唱令人動容的“DubistdieRuh’,DubistderFrieden,DubistvomHimmelmirbeschieden”時，鋼琴惟有深深的敲擊，仿佛直至鍵盤底部，再汲取如同從

19、地面噴涌而上的和弦。演奏組也得一同潛入這種“深度”。同上的例子如《Mzrte桃金娘Op.25-7,蓮花》和《Dichterliebe詩人之戀Op.48》第7曲“ichgrollenicht（我不怨你）”。將心底涌出的感情徐徐表現(xiàn)在鋼琴的和弦和聲樂的旋律中，又與演奏者的感情重疊，時而表現(xiàn)出壓抑的感動和憤怒。如此利用和弦的厚度來表現(xiàn)動人詩歌的方法也被中國藝術歌曲繼承下來。和弦微妙的色彩感伴隨著心理活動變化。2.低音線的效用舒伯特的《AndieMusik致音樂》自始至終貫穿著左手的旋律線。拍子、樂句走向、人聲走向基本上都由左手擔當。鋼琴師首先需要意識到左手單音延綿開來的一段旋律，并需要理解只用左手與

20、演唱者達成的合唱演奏組。再加上右手輕柔的和弦，又自然與左手的旋律和聲樂形成演奏組。男中音的旋律以及大提琴音域的演奏效果使得詩歌成為歌曲的助燃劑。舒伯特，舒曼，勃拉姆斯等浪漫主義作曲家在鋼琴獨奏曲常用此方法。典型的浪漫主義時代的作曲技法也會使用對位法在復雜的背景（音樂）中浮現(xiàn)旋律線。如此使更為細膩的演奏組在聲部和鋼琴間展開，從而演出更為精彩的利德。這種方法在中國藝術歌曲中也很常見。特別是有歐洲留學經(jīng)驗的黃自，在發(fā)源地直接接觸過德奧藝術歌曲的世界。他的作曲中，主旋律和其他曲調(diào)在各聲部間呼應聯(lián)合，十分細致。多聲部時直接由鋼琴伴奏演繹聲部的旋律，同時以左手為主導展開全曲。中間第11小節(jié)變化部分以左手8

21、分音符的堅定和弦為基石，右手16分音符將柳葉微搖伴隨著異名同音和半音變化的宮移羽換，詩與歌一同浮現(xiàn)?！案噬窡o知雙燕”將前面的f小調(diào)的的異名同音As和Gis加入E大調(diào)，將全曲導向“憶個郎遠別已經(jīng)年，”的高潮。然后用左手彈奏將情感宣泄到刻骨相思的“恨只恨”。到這里，以細膩線狀表現(xiàn)出的情感、和弦及帶著重音的演唱一起呈現(xiàn)Tutti（齊奏）的激流，這種深淺不一在全曲中格外凸顯。左手的后奏伴隨著雨聲，音樂在余韻中歸于平靜。另一方面，周易的“春雨”到第14小節(jié)為止的右手高音部，如詩的雨的效果是以右手低音線和其他旋律齊奏?！肮枢l(xiāng)”，“童年的回憶”，“慈母的話語”等詞語這里出現(xiàn)，此處也像第二章一樣用雨（水）和

22、鄉(xiāng)愁等沿用了浪漫主義概念。右手低音仿佛大提琴柔和哀愁的鳴響。（譜例3-2） 四、題材——詩和文學 1.浪漫主義文學作品。西方浪漫主義時代是經(jīng)歷古典主義狂飆突進運動后文學多樣化的時代。大量優(yōu)秀作家的詩作誕生，在此敘述其中有特色的、重要的、被很多作曲家選為題材的作品。歌德（1749-1832）的兩大長篇生涯巨著是《Faust浮士德》和《WilhelmMeister威廉?麥斯特》?？偸霎敃r歐洲人的文化和倫理觀的大作《威廉?麥斯特》上卷《WilhelmMeistersLehrjahre威廉?麥斯特的學習時代》于1796年發(fā)表，作為文化小說得到了當時社會的廣泛支持。不僅如此，年輕作家

23、們將其視為文化小說的典范，它的敘事詩形式也影響了后世諸多年輕作家。迷娘和彈豎琴老人之歌被貝多芬，舒伯特，舒曼，烏戈?沃爾夫等音樂家用來作曲。貝多芬和舒伯特等將同一首詩作曲兩次以上。詩歌與小說一同使當時的藝術家們生出諸多共鳴。其后席勒向歌德發(fā)問“威廉后來到底怎么樣了”，以此為契機后編的《WilhelmMeistersWanderjahre威廉?麥斯特的漫游時代》于1829年刊行。2另一方面，長篇戲曲?！陡∈康隆返谝徊坑?808年，第二部于歌德去世后的1833年發(fā)表。主要內(nèi)容是據(jù)說15～16世紀在德國真實存在的“著名煉金術師浮士德博士”的傳承。很多作家將本故事作為題材，大量知識分子借此思考當時人類

24、的存在價值，哲學等命題。同時也影響了藝術創(chuàng)作的主題。歌德窮盡一生才完成本作，足見其內(nèi)容之深遠。舒曼被《浮士德》所震撼并考慮將其改編為歌劇，卻不得不因其內(nèi)容的浩瀚偉大而放棄，轉(zhuǎn)而在人生的最后十年創(chuàng)作了清唱劇和格麗卿的彌撒形式的杰作。利德名曲有舒伯特《GretchenamSpinnrade紡車旁的格麗卿》，正是節(jié)選自《浮士德》原典而創(chuàng)作的。2.民謠和古詩18世紀疾風怒濤運動以民謠形式革新了詩歌的表現(xiàn)方法，民謠的受關注度日益上升。赫爾德的《民謠集》，阿爾尼姆和布倫塔諾等編撰的《少年魔號》影響了大量的浪漫主義作曲家。市民的切身生活和樸素感情表現(xiàn)，與現(xiàn)實生活的親近感使這民謠被廣泛地用作歌曲創(chuàng)作的題材。特

25、別是馬勒歌曲集兼具很高的藝術性，時至今日仍被大量演奏家所研究。鋼琴版和管弦樂版的伴奏都是作曲者親筆。將此歌曲集的藝術歌曲直接編入某一樂章，擁有類似主題的交響曲也被稱作“角笛交響曲”。勃拉姆斯一生都在研究和收集民謠，代表作有歌曲集《德國民歌》和《愛之歌Op.52》，《吉普賽之歌Op.103》等。都是以東歐和德國的古老民謠作為題材，歌詞大多延承方言。勃拉姆斯的作品在節(jié)奏和重音上都有特殊的印記，是個人風格音樂和民族題材的優(yōu)秀融合。此外，德國萊茵河兩岸的流傳的妖女“蘿蕾拉傳說”等題材被大量作家創(chuàng)作成詩歌，有很多音樂家以故事和衍生出的詩歌作為題材進行創(chuàng)作。其中李斯特等作曲過的海涅詩歌非常有名。不僅民謠故

26、事被用作素材，民謠樸素的表現(xiàn)力、人們的生活氣息及情感表現(xiàn)方式也被兼收并蓄。代表作是由繆勒作品創(chuàng)作而成的舒伯特連作曲集《美麗的磨坊少女》、《冬之旅》。烏蘭特,肯納等作品抒情詩作為如此民謠風格表現(xiàn)的基盤，追求樸素的大眾心理訴求風格，特別是舒曼早期就開始欣賞肯納的詩并將其創(chuàng)作為歌曲集。另一方面中國藝術歌曲代表的題材之一是“漢詩”?！对娊?jīng)》和各個時代的古詩、漢詩是古代傳承下來的中國文化的精神。很多作曲家從唐、宋、清的古詩中提取素材。既有《楓橋夜泊》這樣整體用鋼琴還原詩歌印象的音樂，也有用鋼琴伴奏增強詩歌情感的《紅豆詞》和《大江東去》，其他還有敘事曲風格的《關雎》《聲聲慢》等音樂，這深刻體現(xiàn)了民族個性和

27、多樣性。 五、總結(jié) 詩歌語言撩動心弦，馥郁的音樂釋放無言情感空間的瞬間正是藝術歌曲的動人之處。僅用共感和語言無法表達的東西借助音樂的力量來表達。歌曲不過幾十小節(jié)的短小空間中凝縮的文化深度難以估量，有時一個詞語中蘊含的隱喻，暗示都會有深邃的意義。如此切近美的關鍵正是“文化”。了解這片土地上的人們的生活、思想、歷史等只是先決條件，我們演奏家需要深度接收和探究這樣的思想文化，才能與前代作家和作曲家進行跨時代對話。中國藝術歌曲正是通過這種方式吸收西方美學和文化，再融合自國文化而誕生的結(jié)晶。如今的中國藝術歌曲文化是對傳統(tǒng)文化繼往開來的產(chǎn)物。忠誠希冀中國藝術歌曲領域能夠源源不斷的誕生新作品。 9