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1、中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的集體創(chuàng)作現(xiàn)象研究
摘要：“音樂集體創(chuàng)作”是近現(xiàn)代我國音樂創(chuàng)作的一特殊文化現(xiàn)象，由此誕生的音樂作品也是當時時代的產(chǎn)物。本課題基于新形勢下國家對文藝創(chuàng)作重視的大背景下，將結(jié)合延安時期和建國初期的文藝創(chuàng)作為歷史文化背景，針對這一音樂創(chuàng)作現(xiàn)象進行深入剖析。由此，為新時期音樂的創(chuàng)作與我國當下的社會背景的結(jié)合提供理論上的建議。
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關(guān)鍵詞：音樂集體創(chuàng)作；意識形態(tài)；時代特征
中圖分類號：J61 文獻識別碼：A 文章編號：1001-828X（2016）004-000456-02
1942年5月在毛澤東的主持下召開了
2、“延安文藝座談會”，由此掀起了文學(xué)戲劇領(lǐng)域創(chuàng)作的熱潮，而“集體創(chuàng)作”就是延安戲劇運動中的一種普遍藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象。在在中國近現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作方面，有一大批音樂藝術(shù)作品都是以“集體創(chuàng)作”方式完成的。這種音樂創(chuàng)作現(xiàn)象一直持續(xù)到上個世紀五六十年代，而這種創(chuàng)作方式背后與我國當時的歷史文化背景有著密切的聯(lián)系，所有作品都體現(xiàn)了“文藝為人民大眾服務(wù)”這一方針。
2014年10月，習(xí)近平主席在北京召開的文藝工作座談會中指出“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。”這也反映了新時期國家對文藝創(chuàng)作的重視。筆者認為，在社會主義國家的體制下，最能發(fā)揮“集體”這一優(yōu)勢，
3、因此，這種創(chuàng)作方式也是之后音樂創(chuàng)作值得借鑒的。
一、延安文藝座談會對文化藝術(shù)領(lǐng)域的影響
1938年2月，由毛澤東，周恩來發(fā)起，在延安成立了魯迅藝術(shù)文學(xué)院，有一大批的無產(chǎn)階級文藝家紛紛慕名而來，使“魯藝”成為戰(zhàn)時文藝創(chuàng)作的主要群體。然而，眾多的文藝工作者對文藝創(chuàng)作為誰服務(wù)，創(chuàng)作的根基問題等各自有著不同的立場，統(tǒng)一文藝工作者的思想，是這次文藝座談會召開的主要目的。毛澤東結(jié)合當時中國的歷史文化背景，將馬克思主義中國化的思想如何運用到文藝創(chuàng)作中，發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，主要觀點是，中國的革命文藝家，必須到群眾當中去，深入革命最前沿，到最底層的生產(chǎn)、生活一線體驗民情，將人民的真實
4、生活用藝術(shù)作品表現(xiàn)出來，文藝創(chuàng)作要始終同革命斗爭密切聯(lián)系。
會后，毛澤東又向“魯藝”的全體師生發(fā)出號召，號召藝術(shù)家們走出“小魯藝”，到“大魯藝”（即底層社會）當中去汲取創(chuàng)作素材，各行的藝術(shù)家們紛紛響應(yīng)號召，開展自我批評，自我反省，自我總結(jié)，是當時文藝創(chuàng)作中脫離實際的教條主義之風(fēng)得到了扭轉(zhuǎn)。自此，一大批反應(yīng)農(nóng)民群眾、工農(nóng)兵等題材的文藝作品相繼問世，如：趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、丁玲的發(fā)《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、賀敬之、丁毅的《白毛女》等等。
二、“音樂集體創(chuàng)作”的基本特征在歌劇《白毛女》和大型歌舞史詩《東方紅》中的體現(xiàn)
歌劇《白毛女》被譽為中國民族歌劇誕生的標志
5、，自誕生到現(xiàn)在演出不斷，經(jīng)久不衰，已經(jīng)成為幾代人的記憶。劇本的題材是1944年西北戰(zhàn)地服務(wù)團自晉察冀根據(jù)地帶回來的《白毛仙姑》的傳說，最初由詩人邵子南編輯成詩歌在延安流傳開來，并引起了延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院院長周揚的注意，此時黨中央正籌備中共“七大”，要求有一批為“七大”獻禮的文藝作品，基于該題材具有鮮明時代特色，于是產(chǎn)生了把次題材改變成歌劇的想法。從幾次不同版本的署名看均為：延安魯迅文學(xué)藝術(shù)院集體創(chuàng)作和賀敬之、丁毅執(zhí)筆，該劇1946年該劇在張家口正式出版，1947年、1950年再版，1962年有修改本。每一次劇本的形成凝結(jié)了執(zhí)筆人、“魯藝”的劇作家甚至普通群眾的眾多意見。因此，從該劇的劇本來看是
6、集體創(chuàng)作的結(jié)晶，
“音樂集體創(chuàng)作”的基本特征在歌劇《白毛女》中更為突出。歌劇音樂的創(chuàng)作是決定該劇是否成功的重要條件，“魯藝”的一批精英作曲家馬可、張魯、瞿維、李煥之、向隅、陳紫、劉熾等紛紛加入創(chuàng)作組。歌劇最初的創(chuàng)作異常艱難，幾位作曲家都沒有創(chuàng)作歌劇的經(jīng)驗，積累的眾多音樂片段幾乎全被否定，原因之一在于，所有人都往“西洋歌劇”創(chuàng)作上靠，而忽視了觀眾主要是普通群眾，在群眾的接受度上沒有做更多的考慮。以歌劇片段《被風(fēng)吹》為例，該音樂表現(xiàn)了“喜兒”急切盼望“爹爹”回家過年的心境，最初的音樂幾位作曲家形成了二十多個版本，但都無一成功。最后，賀敬之提議的河北民歌《小白菜》曲調(diào)使作曲家們達成共識，集合了
7、作曲家不同的意見，音樂很快創(chuàng)作出來。由此，民歌和中國的傳統(tǒng)音樂成為了該劇音樂素材的主要來源。幾位作曲家集思廣益，從各地民歌、傳統(tǒng)器樂曲等民間音樂中搜集了十二首素材，作為歌劇的基本主題音樂進行了改編和藝術(shù)加工處理，最后形成全劇音樂。
大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的創(chuàng)作也體現(xiàn)了“集體創(chuàng)作”的特征。該劇的來源是1949年為迎接新中國的開國大典，有200多位藝術(shù)家參演的大歌舞《人民勝利萬歲》。后為為國慶十五周年獻禮的藝術(shù)作品，在前劇的基礎(chǔ)之上，由周恩來總理親自牽頭，歌詞由阮章兢、賀敬之、喬羽等執(zhí)筆，作曲由安波、馬可、呂冀、石樂蒙、彥克等十余位作曲家組成，參演人員達到3500多人，歷經(jīng)兩年精心排練，
8、于1964年在北京人民大會堂首演。
音樂舞蹈史詩《東方紅》的音樂由35首歌曲組成，全劇的歌曲選用的大部分是革命歌曲，十幾位作曲家也是集思廣益，將中國共產(chǎn)黨的革命史用歌曲串聯(lián)起來。該作品不僅僅是一部經(jīng)典藝術(shù)作品，更凝聚了詞曲作者的集體智慧。從音樂創(chuàng)作來看，該劇音樂的成功正是這十余位作曲家凝聚到一起各施所長，發(fā)揮了“集體”這一優(yōu)勢，才創(chuàng)作出了這部具有時代經(jīng)典的藝術(shù)作品。
三、該創(chuàng)作現(xiàn)象的意識形態(tài)分析以及“三結(jié)合”創(chuàng)作方式的認同
從延安時期到建國初期，由于中國政治制度的選擇和特殊的國情，“集體”、“大眾”等名詞是中國文藝創(chuàng)作的核心方向。“集體創(chuàng)作”這一文化現(xiàn)象是一種意識形態(tài)化的創(chuàng)作
9、方式，我們在理解這一文化現(xiàn)象時，一定要將其放到這一特殊歷史文化背景當之中。左翼文藝家聯(lián)盟在經(jīng)歷了***失敗后，認識到個人主義在這一歷史背景下一定要讓位于集體主義，在延安文藝運動初期，很多藝術(shù)家都認識到這一點，在創(chuàng)作中大方向還是都服從于集體，但在參與創(chuàng)作時還是帶有個人化的烙印。究其原因在于藝術(shù)家還沒有真正理解這一文化內(nèi)涵，還沒有真正把自己融入這一“集體”之中，也就是這一意識形態(tài)還沒有進入成熟期，沒有得到大多數(shù)藝術(shù)家的支持。隨著“文藝整風(fēng)運動”的深入開展，越來越多的文藝工作者逐漸接受的這一意識形態(tài)，認識到自身不僅是一名“文藝工作者”，更是“黨的文藝工作者”，自身的工作是黨的革命工作的一部分。這種意
10、識形態(tài)的成熟促進了“集體創(chuàng)作”這一創(chuàng)作模式的產(chǎn)生和成熟，由此誕生了眾多“集體創(chuàng)作”的文藝作品。 延安的文藝整風(fēng)運動其主要目的是一切文藝都要為政治服務(wù)，都要與當時的革命相聯(lián)系，而個人主義的文藝作品在這種社會環(huán)境中就很難有發(fā)展空間。比如歌劇《白毛女》的劇本最初邵子南改變成的詩歌類型，帶有明顯的個人主義，民眾很難接受，尤其和“延安文藝座談會”提出的“文藝為群眾”的主張相悖，因此這個劇本很快被否定。在“延安文藝座談會”之后，群眾文藝創(chuàng)作活動在很大程度上體現(xiàn)了“集體創(chuàng)作”這一特殊模式，比如文學(xué)寫作、戲劇運動等。1943年發(fā)起的秧歌劇運動，“集體創(chuàng)作”特點也尤為突出，首先這種藝術(shù)形式群眾喜聞樂見，
11、容易接受，并有著濃郁民間特色，這能更好的實踐“延安文藝座談會”的方針。在當時幾百部秧歌劇當中，除極少數(shù)個人創(chuàng)作之外，大部分都是集體創(chuàng)作的。
針對這一文化現(xiàn)象，筆者認為，如歌劇《白毛女》、音樂史詩《東方紅》等近代集體創(chuàng)作的音樂作品，除詞曲作家之外，群眾百姓的“意見”也是形成這些經(jīng)典作品的重要元素，可以稱群眾也是作品的創(chuàng)作者之一。深入群眾采風(fēng)，是形成這些文藝作品重要的創(chuàng)作來源，而作品成型之后，最重要的是能夠經(jīng)得起群眾的檢驗，能夠為大眾所接受。能夠起到黨的革命宣傳的意義。比如歌劇《白毛女》，在延安連續(xù)演出達三十多場，而除了中央領(lǐng)導(dǎo)、專業(yè)的文藝家之外，觀眾更多的是工農(nóng)兵以及普通群眾。在1945年
12、，延安演出期間，創(chuàng)作組就收到了群眾提出的意見多達15萬字。詞曲作者，也都根據(jù)群眾的意見進行了大量的修改。這種精神恰恰體現(xiàn)的“延安文藝座談會”的核心――“從群眾中來，到群眾中去”。歌劇沒有將創(chuàng)作者的觀點強加于作品，而是集思廣益，充分發(fā)揮了“集體創(chuàng)作”這一優(yōu)勢。
在此意識形態(tài)成熟后，形成了領(lǐng)導(dǎo)出主意，群眾出生活，藝術(shù)家出作品的“三結(jié)合”創(chuàng)作模式。毛澤東在“延安文藝座談會”上提出的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“文藝從屬于政治”等一些列觀點，是這種創(chuàng)作模式的根源，因此，從延安時期到建國初期，這種創(chuàng)作模式成為文藝作品創(chuàng)作的主要特征。“三結(jié)合”創(chuàng)作模式也得到了文藝家們普遍的認可。
四、當前社會文化背
13、景下“音樂集體創(chuàng)作”的實際意義。
2014年10月，習(xí)近平主席在北京召開的文藝工作座談會，也明確提出新時期的文藝工作者應(yīng)該和人民打成一片，藝術(shù)家應(yīng)深入民眾挖掘素材，在文藝作品中反應(yīng)人民的生活，不能“無病呻吟”，藝術(shù)一旦脫離人民就是去了藝術(shù)的純真。
當前，我國文化領(lǐng)域發(fā)展非常之快，各個藝術(shù)門類也都迅猛發(fā)展，出現(xiàn)了很多在世界有影響力的藝術(shù)家。但發(fā)展的同時也出現(xiàn)了許多和我國社會主義文化不相符的“新奇風(fēng)格”，很多作曲家在創(chuàng)作音樂作品時沒有考慮到該作品的價值觀符不符合當下中國的核心價值觀，而是帶有鮮明的個人色彩。
我國社會主義的制度，最大的優(yōu)點就是能充分發(fā)揮集體優(yōu)勢，筆者認為，我們的作曲家、藝術(shù)家應(yīng)當深入研究習(xí)近平主席的“講話”，多創(chuàng)作一些符合時代、宣傳正能量的藝術(shù)作品，可以借鑒“集體創(chuàng)作”這一模式，組織音樂家深入群眾、深入生活，集思廣益，走出一條出真正符合我國文藝發(fā)展的特色之路，為早日實現(xiàn)“中國夢”貢獻文藝工作者的應(yīng)盡義務(wù)。
中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的集體創(chuàng)作現(xiàn)象研究
