音樂學(xué)專業(yè) 黃自合唱作品民族性的體現(xiàn)--以《山在虛無縹緲間》為例

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1、 本科畢業(yè)論文 題目: 黃自合唱作品民族性的體現(xiàn) ——以《山在虛無縹緲間》為例 院 系： 音樂系 專業(yè)班級： 音樂表演B1班 學(xué)生姓名： 陸家賢 學(xué) 號： 201634020118 指導(dǎo)教師： 李怡平 完成日期： 2020 年5月29日 廣州工商學(xué)院學(xué)位論文寫作聲明和使用授權(quán)說明 學(xué)位論文寫作聲明 本人鄭重聲明：所呈交的學(xué)位論文，是本人在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，獨立進(jìn)行研究工作所取得的成果。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，本論文不含任何其他個人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的作品或成果。對本文的研究做出重要貢獻(xiàn)的個

2、人和集體，均已在文中以明確方式標(biāo)明。本聲明的法律結(jié)果由本人承擔(dān)。 論文作者簽名： 日期：2020年05月29日 學(xué)位論文使用授權(quán)說明 本人完全了解廣州工商學(xué)院關(guān)于收集、保存、使用學(xué)位論文的規(guī)定，即：按照學(xué)校要求提交學(xué)位論文的印刷本和電子版本；學(xué)校有權(quán)保存學(xué)位論文的印刷本和電子版，并提供目錄檢索與閱覽服務(wù)；學(xué)校可以采用影印、縮印、數(shù)字化或其它復(fù)制手段保存論文；在不以贏利為目的的前提下，學(xué)?？梢詫W(xué)位論文編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫,提供網(wǎng)上服務(wù)。（保密論文在解密后遵守此規(guī)定） 論文作者簽名：導(dǎo)師簽名：

3、 日期：2020 年05月29日 黃自合唱作品民族性的體現(xiàn) ——以《山在虛無縹緲間》為例 摘 要 黃自是我國近代著名的音樂家，他嘗試處理了西方音樂技法與中國傳統(tǒng)文化在調(diào)式關(guān)系上的相關(guān)問題，寫出了大量具有民族音樂特點的作品，《山在虛無縹緲間》就是以上論述中所屬一員。它出自我國第一部清唱劇《長恨歌》中的第八篇章，也是整部中唯一一首具有民族性的合唱作品。 本文通過文獻(xiàn)閱讀及分析等方法，對黃自合唱作品《山在虛無縹緲間》中的民族性進(jìn)行探索。全文分為三個部分：第一個部分內(nèi)容含有選題緣由、前人研究綜述。第二部分包含了第二章、第三章和第四章，第二章概述了中

4、國近現(xiàn)代的合唱藝術(shù)以及黃自所處時代背景對其影響；第三章以作品的來源、版本對比以及音樂特征對《山在虛無縹緲間》進(jìn)行分析；第四章圍繞該作品的民族性展開討論，通過分析其調(diào)式、和聲、伴奏方式、詞曲結(jié)構(gòu)來進(jìn)一步補(bǔ)充說明。最后一部分為全文結(jié)語。 通過研究為黃自先生的合唱作品提供一些補(bǔ)充資料,讓更多的人認(rèn)識和喜歡黃自先生的合唱作品。 關(guān)鍵詞：黃自；《山在虛無縹緲間》；《長恨歌》；民族性；合唱 1 The Embodiment of Nationality in Huang Zi's Chorus Works ——Taking "The mountains with

5、 no reality whatever" as an example Abstract Huang Zi was a famous musician in modern China,He tried to deal with the relationship between Western musical techniques and Chinese traditional culture in terms of modes, and wrote a large number of works with the characteristics of national

6、music,"Mountains in the void" is one of the above discussions.It comes from the eighth chapter of the first oratorio "song of everlasting regret" in China, and is also the only chorus work with national characteristics. By means of literature reading and analysis, this paper exp

7、lores the nationality of Huang Zi's Chorus "mountains in the void".The full text is divided into three parts: the first part contains the reasons for the topic, the previous research review.The second part includes the second, the third and the fourth chapters. The second chapter summa

8、rizes the chorus art of modern China and the influence of Huang Zi's background;The third chapter analyzes the origin, version contrast and musical features of the work;The fourth chapter discusses the nationality of the work, through the analysis of its mode, harmony, accompaniment, and the str

9、ucture of the words and music to further supplement.The last part is the conclusion. This paper provides some supplementary information for the choral works of Mr. Huang Zi and makes his choral works known and liked by more people.This paper provides some supplementary information for the choral wo

10、rks of Mr. Huang Zi and makes his choral works known and liked by more people. Key words: Huang Zi's; “The mountain in the void”; “Song of everlasting regret”; Nationality;Chorus 3 目 錄 摘 要 1 Abstract 2 一、緒 論 1 二、概述 1 （一）中國合唱藝術(shù)與黃自所處時代背景 1 1.中國近現(xiàn)代合唱藝術(shù) 1 2.二

11、十世紀(jì)初社會、政治、經(jīng)濟(jì)形勢 2 （二）黃自與其音樂實踐 2 1.黃自生平 3 2.黃自主要成就 3 3.黃自合唱作品創(chuàng)作概況 3 三、黃自合唱作品《山在虛無縹緲間》基本特征 4 （一）清唱劇《長恨歌》與《山在虛無縹緲間》 4 （二）《山在虛無縹緲間》基本特征 5 1.創(chuàng)作來源及運用 5 2.版本對比 6 四、黃自合唱作品《山在虛無縹緲間》民族性分析 7 （一）民族性釋義 7 （二）《山在虛無縹緲間》民族性創(chuàng)作體現(xiàn)與分析 7 1、作品基本主體分析 7 2、作品非主體分析 8 3、詞曲結(jié)合 10 （三）黃自合唱作品民族性本質(zhì)內(nèi)涵及意義 11 五、結(jié) 語 12

12、參考文獻(xiàn) 13 致 謝 15 附 錄 16 一、緒 論 20世紀(jì)30到40年代，中國的合唱藝術(shù)進(jìn)入了一個繁榮且新興的階段。由于當(dāng)時中國所處時代背景，我國音樂教育快速發(fā)展，同時救亡歌詠運動興起，使得眾多音樂家投入到有關(guān)合唱的創(chuàng)作之中，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了一大批合唱作品，在客觀上推動促進(jìn)了中國合唱音樂乃至中國新音樂文化的發(fā)展。 黃自作為我國家喻戶曉的音樂家，其在音樂創(chuàng)作、音樂理論研究、音樂教育等領(lǐng)域有著重大貢獻(xiàn)。在創(chuàng)作上，他的作品種類繁多，他試圖探索民族化和聲技法的同時，還有意識地嘗試處理西方音樂技法與中國傳統(tǒng)文化在調(diào)式關(guān)系上的問題，寫出了一批具有民族音樂特點的作品,

13、其中《山在虛無縹緲間》就是以上論述中所屬一員，它出自我國第一部清唱劇《長恨歌》中的第八篇章，也是整部中唯一一首具有民族性的合唱作品，對我國合唱藝術(shù)的創(chuàng)作、表演以及發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響，然而有關(guān)該作品的相關(guān)理論研究在學(xué)界卻為數(shù)不多。 筆者進(jìn)行了相關(guān)期刊及著作的閱讀及查找，在知網(wǎng)以“山在虛無縹緲間”為關(guān)鍵詞搜索到的文章有12篇，其中絕大部分文獻(xiàn)主要涉及面為文學(xué)，僅《探析女聲合唱〈山在虛無縹緲間〉》和《清唱劇〈長恨歌〉之〈山在虛無縹緲間〉作品音樂分析及美學(xué)意義初探》是從作品分析以及表演訓(xùn)練法方面入手的研究。 輸入“長恨歌”搜索到的文獻(xiàn)有1000余篇 ，部分是從演唱、作曲技法與指揮角度進(jìn)行的論述，而大

14、部分也是從歷史及文學(xué)的角度進(jìn)行了探討。在碩博論文方面，與本文有關(guān)的共有4篇，孔軼于2010年發(fā)表《黃自清唱劇〈長恨歌〉中的民族性》運用矛盾論的辯證思想從題材、創(chuàng)作時代和創(chuàng)作技法等方面探討了《長恨歌 》的民族性。 同時筆者搜索了“黃自合唱作品”、“合唱民族化”相關(guān)文論，發(fā)現(xiàn)以上文獻(xiàn)雖與本文寫作具有一定借鑒作用，但學(xué)界暫無就《山在虛無縹緲間》民族性理論的專項研究，因此本文寫作具有一定的實際性意義。 二、概述 （一）中國合唱藝術(shù)與黃自所處時代背景 1.中國近現(xiàn)代合唱藝術(shù) 合唱是一門外來的藝術(shù)，雖然在我國只有100多年的歷史，但是它在中華民族深厚的文化底蘊(yùn)和中國作曲家的努力下茁壯成長。中

15、國現(xiàn)代合唱發(fā)展基本可劃分為五個階段 ：（一）19世紀(jì)末期至20世紀(jì)20年代 廖文蘭，程海青.中國近現(xiàn)代合唱音樂概貌及其藝術(shù)特色［J］.音樂天地,2017-8-11. ，這是我國合唱發(fā)展初期，李叔同和沈心工等這些代表性的作曲家創(chuàng)作了一批經(jīng)典的合唱作品。我國第一部多聲部合唱《春游》，趙元任的《海韻》都是這個時期最具代表性的作品。 （二）20世紀(jì)三四十年代 廖文蘭，程海青.中國近現(xiàn)代合唱音樂概貌及其藝術(shù)特色［J］.音樂天地,2017-8-11. ，是我國合唱迅速發(fā)展的階段，出現(xiàn)了大量極具代表性且耳熟能詳?shù)暮铣髌罚鼈兌加兄粋€共同主題——抗日救援，《在太行山上》、《黃河大合唱》、《旗正飄飄》

16、、《游擊隊歌》均屬其列。黃自的《長恨歌》就是產(chǎn)生于這個時期。 （三）20世紀(jì)50至70年代 同上. ，新中國成立之后，社會生活發(fā)生了翻天覆地的變化，此時期出現(xiàn)了群眾合唱和民歌合唱，不僅是合唱作品其他藝術(shù)作品作品大都體現(xiàn)出了積極向上、勞動光榮的一面。劉熾的《讓我們蕩起雙槳》，傅庚辰的《我們是中產(chǎn)主義接班人》，瞿希賢的《牧歌》、王震亞的《陽光三疊》等作品就是這個時期的優(yōu)秀作品。 （四）20世紀(jì)80、90年代 同上. ，改革開放后，我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展騰飛，作曲家將創(chuàng)作出發(fā)點轉(zhuǎn)移到了對自然、對民族風(fēng)俗等方面，內(nèi)容較之前四個時期更加豐富。出現(xiàn)了蔡余文的《半個月亮爬上來》，杜鳴心的《嘎哦麗泰》、陸在易的

17、《雨后彩虹》等作品。 （五）21世紀(jì)以來以來的合唱藝術(shù)，這時期的合唱事業(yè)走向國際化，合唱發(fā)展得到質(zhì)的飛躍，進(jìn)入嶄新階段?！?同上. 2.二十世紀(jì)初社會、政治、經(jīng)濟(jì)形勢 清政府由盛而衰。曾經(jīng)的滿清王朝糧食產(chǎn)量數(shù)以億斤，財政收入巨大，乾隆執(zhí)政后卻走向衰退，人口不斷增加、自然災(zāi)害發(fā)生，加上鴉片的流入、戰(zhàn)爭的爆發(fā)，使得整個中國受到了沉重打擊。 戰(zhàn)爭引發(fā)的思索。經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)后，清政府的腐敗，中國被迫簽訂的多個不平等條約，使我國人們的生活雪上加霜。炮火給中國人帶來的苦難讓他們開始反省如何救國，開始了有關(guān)軍事改進(jìn)、政治與文化轉(zhuǎn)變，再到經(jīng)濟(jì)發(fā)展等各方面的探索，從洋務(wù)運動到戊戌變法，魏源有“師夷長技

18、以制夷”、辛亥革命給中華民族帶來的的思想解放，都是相關(guān)歷史事實。中國被打開國門后，對于西方文化的認(rèn)識有了以下觀點：“那就是大家不約而同地認(rèn)識到學(xué)習(xí)西方‘軟文化’的重要性，并且較多地把文化問題與社會問題、政治問題聯(lián)系起來?！?陳 飛，徐國利主編.回讀百年［M］.20世紀(jì)中國社會人文論爭第一卷，第88頁，大象出版社1999年版. 西學(xué)東漸的思潮。五四運動提出“民主”、“科學(xué)”的思想，人們的思想在得到相應(yīng)解放的同時，對我國合唱藝術(shù)的推動也起到了重要作用。隨著西方音樂的新思潮涌入我國，對我國傳統(tǒng)音樂形成了一定沖擊，對此，產(chǎn)生了不同見解:“一：全盤西化。二：西樂為主，改造中樂。三：復(fù)古與襲西并進(jìn)。

19、” 馮長春.20世紀(jì)上半葉中國音樂思潮研究[D].中國藝術(shù)研究院研究生院，2005. （二）黃自與其音樂實踐 1.黃自生平 黃自，今字吾，1904年3月23日出生于江蘇省。母親是一位喜歡古詩詞和鐘愛音律的比較有文化修養(yǎng)的婦女，在母親的熏陶中喜歡上了音樂，還熱愛文學(xué)、古詩詞。 黃自以杰出學(xué)習(xí)成績考上了清華大學(xué)，開始比較系統(tǒng)地學(xué)習(xí)西方的音樂。其父親想讓他放棄音樂，但是黃自并沒有放棄自己讀音樂的理想。1924年黃自前往歐柏林大學(xué)留學(xué)，自由民主的學(xué)習(xí)環(huán)境對他思想及性格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。之后又到了耶魯大學(xué)進(jìn)行深造，并創(chuàng)作了我國首部大型交響音樂作品《懷舊》。畢業(yè)回國后在國立音專擔(dān)任教授，他認(rèn)真

20、負(fù)責(zé)地對待教學(xué)，栽培了一批杰出的音樂家，同時為我國民族音樂的發(fā)展做出了很大貢獻(xiàn)。 2.黃自主要成就 黃自的成就主要集中在音樂教育、音樂創(chuàng)作和音樂理論這三個領(lǐng)域。 音樂教育方面：黃自一直很關(guān)心對學(xué)生的培養(yǎng)，并在這一領(lǐng)域留下了自己跋涉的足跡，教授過的課程具記載不下十門，有：“和聲學(xué)、高級和聲、鍵盤和聲、復(fù)對位法、賦格曲作法、曲體學(xué)、配器法及實習(xí)、自由作曲以及音樂史、等十?dāng)?shù)門課程。 戴鵬海.黃自年譜[J].音樂藝術(shù),1981年02期：19. ”黃自認(rèn)真負(fù)責(zé)地對待學(xué)生，培養(yǎng)了一批繼續(xù)為中國音樂事業(yè)奮斗的優(yōu)秀音樂家、作曲家。 音樂理論方面：黃自的音樂理論基礎(chǔ)功力扎實，撰寫的文章和著作有數(shù)十部，

21、包括：“1932年的《西洋音樂進(jìn)化史的鳥瞰》、1933年的《復(fù)興初級中學(xué)音樂教科書》、《怎樣可以產(chǎn)生吾國民族音樂 》、《和聲學(xué)》、《音樂史》等?！?戴鵬海.黃自年譜[J].音樂藝術(shù),1981年02期：20-26. 音樂創(chuàng)作方面：黃自的音樂創(chuàng)作涉及多個方面，涵蓋清唱劇、交響樂、合唱、獨唱、教材歌曲。其中黃自的管弦樂作品《懷舊》、清唱劇《長恨歌》、復(fù)調(diào)樂曲《卡農(nóng)歌》，獨唱歌曲《思鄉(xiāng)》、《花非花》、《踏雪尋梅》等作品仍保留至今受到大家的喜歡。 3.黃自合唱作品創(chuàng)作概況 黃自先生創(chuàng)作的合唱作品涉及的體裁多樣，黃自從小就喜愛中國的古詩詞，而且有著一顆愛國之心，希望能在其作品中加入民族性因素。其

22、中《目蓮救母》是一首無伴奏的合唱作品，這首取材于昆曲的作品，是黃自最早使用無伴奏方式進(jìn)行寫作且具有民族風(fēng)格的創(chuàng)作。留學(xué)受過西方音樂教育的熏陶的黃自，其合唱作品的創(chuàng)作技法也展現(xiàn)出明顯特點：“1、以大小調(diào)功能和聲為主的和聲技法。2、自覺地進(jìn)行民族化和聲技法的探索。3、注重復(fù)調(diào)技術(shù)的應(yīng)用。4、以歌謠為主的結(jié)構(gòu)思維?！?徐康健.論黃自合唱作品的作曲技法特征[J].音樂研究，2006. 黃自希望中國未來的音樂應(yīng)該在引進(jìn)、運用西方的創(chuàng)作技法的同時結(jié)合我國傳統(tǒng)音樂，創(chuàng)造出屬于我國民族特色的音樂。 表 1-1 黃自合唱作品 時間 曲名 1930年 《目蓮救母》 男生四部合唱 《抗敵歌》

23、混聲四部合唱 1932年 《旗正飄飄》 混聲四部合唱 1933年 《青天白日滿地紅》 混聲四部合唱 1934年 《軍歌》《國慶獻(xiàn)詞》 混聲四部合唱 《秋郊樂》《秋色近》 二部合唱 1935年 《采蓮謠》 三部合唱 《送畢業(yè)同學(xué)》 二部合唱 《搖籃曲》 三部合唱 三、黃自合唱作品《山在虛無縹緲間》基本特征 （一）清唱劇《長恨歌》與《山在虛無縹緲間》 清唱劇《長恨歌》創(chuàng)作于1932年，由韋瀚章作詞、黃自根據(jù)詞進(jìn)行作曲的我國第一部清唱劇。題材取自白居易的《長恨歌》，一共十個篇章，其中有三個篇章在黃自短暫的一生中未能完成，但是大致的方向已經(jīng)基本明確，由表格

24、可見十個篇章的發(fā)展劇情是環(huán)環(huán)相扣的。 表 2-1 《長恨歌》布局 篇章 調(diào)性 體裁 內(nèi)容 一、 《仙樂風(fēng)飄處處聞》 G大調(diào) 混聲合唱 描述唐明皇在宮中醉生夢死的生活。 二、 《七月七日長生殿》 E大調(diào) 女聲合唱 描寫君王和楊貴妃的矢志不渝的愛情。 三、 《漁陽鼙鼓動地來》 降b小調(diào) 男聲合唱 描寫叛軍攻打潼關(guān)的緊急場面。 四、 《驚破霓裳羽衣曲》 朗誦曲 描寫了叛軍進(jìn)攻，皇宮一片混亂的場景。 五、 《六軍不發(fā)無奈何》 g小調(diào) 男聲合唱 描寫了帝皇逃亡，六軍悲憤、無奈之情。 六、 《宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死》 升c小調(diào) 女聲獨唱 描

25、寫了楊貴妃被賜死哀怨獨白。 七、 《雨夜聞鈴斷腸聲》 男聲合唱 描寫了唐明皇逃亡時在一個下雨的夜晚聽到鈴聲的凄清。 八、 《山在虛無縹緲間》 c羽調(diào) 女聲合唱 描寫一幅仙女比喻楊貴妃在縹緲仙境的畫面。 九、 《西宮南內(nèi)多秋草》 朗誦曲 描寫了皇宮被搶掠后遍地長草的畫面。 十、 《此恨綿綿無絕期》 b小調(diào) 混聲合唱 描寫了唐明皇對楊貴妃的思念。 （二）《山在虛無縹緲間》基本特征 1.創(chuàng)作來源及運用 《山在虛無縹緲間》出自清唱劇《長恨歌》，旋律取材于《魏氏樂譜》中的《清平調(diào)》?！段菏蠘纷V》是中國明末流傳于宮廷中的一些古代歌曲或擬古歌曲的譜集?！懊鞒?/p>

26、禎十七年，李自成攻陷北京，當(dāng)時樂人魏之琰宇雙侯著攜手抄宮廷樂譜六冊出逃，后往日本，” 劉崇德.明代宮廷古樂-魏氏樂譜今譯[J].河北大學(xué)出版社,2020-8. 后由他的子嗣將樂譜刊行?！拔褐鶄髅鞔鷮m廷樂譜共六冊,其中前四冊為宮廷宴樂,第五冊、第六冊為包括太嘯樂在內(nèi)的宮廷廟堂祭祀、典禮儀式等雅樂樂譜及古傳詩樂、佛樂樂譜?！?同上. 目前樂譜被珍藏在日本，本文引用的的則是魏氏樂譜今譯版本，即原稿譯為通曉易懂的簡譜版本,但樂器音位的符號標(biāo)記、反復(fù)次數(shù)等都依照原譜。 譜例 2-1 魏氏樂譜《清平調(diào)》 同上. 通過對《清平調(diào)》和《山在虛無縹緲間》的譜例對比可以發(fā)現(xiàn)，《山在虛無縹緲

27、間》6-7小節(jié)的旋律（dol-?si-dol-?si-sol-?mi-dol）是對《清平調(diào)》1-2小節(jié)的旋律（la-sol-la-mi-sol-dol-la）的補(bǔ)充，雖然調(diào)式不同，兩首曲子調(diào)式相差一個半音，旋律走向一致。 2.版本對比 目前可查的《山在虛無縹緲間》的版本一共有2個：一是僅有鋼琴做伴奏的版本,二是伴奏樂器為小提琴、豎琴版本。在合唱中，伴奏常常能夠帶動情緒，營造氣氛，引起聽眾和演唱者的共鳴?！渡皆谔摕o縹緲間》的鋼琴伴奏版織體多以和弦和分解和弦為主，由（附錄譜例2-2）可見，在主題進(jìn)入時，伴奏會把主角還給聲部演唱，在三個聲部整齊進(jìn)入時伴奏使用柱式和弦，烘托演唱者的音色。在聲部卡農(nóng)

28、進(jìn)行演唱時，左手用分解和弦伴奏，使句子更具流動性。 此外，根據(jù)作品的需要也有加入小提琴、大提琴、長笛、等樂器來豐富作品風(fēng)格的伴奏器樂，這種形式更適合大型的演出活動。（附錄譜例2-3）是弦樂隊版本的《山在虛無縹緲間》，伴奏為小提琴、大提琴、豎琴或鋼琴合奏，由樂譜1-5小節(jié)的引子可見，第一小提琴的高聲部旋律演奏的是鋼琴伴奏版本右手和弦的高音旋律，第二小提琴的低聲部演奏鋼琴伴奏版本左手的旋律。力度也同樣為pp進(jìn)行，不同之處在于第一小提琴的低聲部和第二小提琴的高聲部的旋律音符雖保留為鋼琴伴奏版本的和弦內(nèi)音，但時值卻由一拍變?yōu)槭褂眠B線延長到四拍甚至八拍的長音，使整體的音響效果更加延綿，營造了更加縹緲的

29、空間感。在主題進(jìn)入時再層層遞進(jìn)，先加入大提琴然后加入豎琴或鋼琴，四種不同音色的樂器伴奏使音樂的感覺更加豐富了。 但是由于樂隊會發(fā)出壯麗的音響效果，會對合唱團(tuán)員的聲音表現(xiàn)空間有所擠壓，利用女聲柔美的聲音特點來表現(xiàn)歌曲縹緲的意境。那么人數(shù)較多的樂隊有可能會影響了曲子想表達(dá)的細(xì)膩的細(xì)節(jié)。所以在現(xiàn)實生活中《山在虛無縹緲間》的演出基本采取鋼琴進(jìn)行伴奏。 四、黃自合唱作品《山在虛無縹緲間》民族性分析 （一）民族性釋義 民族性的含義：“民族性基礎(chǔ)是文化認(rèn)同，包括語言、文字、歷史等。狹義的‘民族性’的認(rèn)知包‘種族性’?！?黃 嬙.云南紅河彝族音樂的旋法特征及民族性研究［D］.云南師范大學(xué)，2017

30、. “民族性認(rèn)知是國家的基礎(chǔ)，沒有民族性的共同認(rèn)知，國家就要分裂?！?同上. 所以民族性是在中華民族悠遠(yuǎn)流長的歷史文化中吸取養(yǎng)分，以不同的主體形式去展現(xiàn)，同時民族性不是一味地復(fù)古，隨著時代的轉(zhuǎn)變、經(jīng)濟(jì)社會文化的發(fā)展，民族性也需要不斷發(fā)展。即使是外來的文化，能夠被我們吸收并能創(chuàng)造出新的力量就是屬于我國特色的民族性音樂。 對于音樂的民族性，我國音樂家王光祈認(rèn)為：“中華民族的民族性正是來自禮樂文化?！?馮長春.20世紀(jì)上半葉中國音樂思潮研究［D］.中國藝術(shù)研究院，2005-04-01. 禮樂文化是我國民族的精神象征，促使著中華民族茁壯成長。黃自也提出：“舊樂與民謠中流露的特質(zhì)，也就是我們民族

31、性的表現(xiàn)?！?黃 自.怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂［J］.上海音樂學(xué)院,《黃自遺作集》編輯小組，《黃自遺作集》（文論分冊），安徽文藝出版社，1977年. 在對作品分析的過程中發(fā)現(xiàn)音樂的民族性具有穩(wěn)定的外部形態(tài)特征，有著獨特的審美情趣，主體具有民族精神和文化心理。 （二）《山在虛無縹緲間》民族性創(chuàng)作體現(xiàn)與分析 1、作品基本主體分析 此部分的主體，主要指該作品的調(diào)式及和聲?！渡皆谔摕o縹緲間》使用了整篇的五聲羽調(diào)式，整首曲子的速度統(tǒng)一為持續(xù)的行板（Andante sostenuto），表示稍緩的速度而含有優(yōu)雅的情緒，形容歌詞中“蓬萊仙島，清虛洞，瓊花玉樹露華濃”隱藏仙子的形象，用女生細(xì)膩的音色演

32、繹這首作品，表現(xiàn)出了含蓄、淳樸的音樂特性。 曲子結(jié)構(gòu)為二段體（如表格3-1可見），第一段為敘景、第二段為抒情，從前奏開始是以c羽五聲調(diào)式出現(xiàn)，中間有兩次轉(zhuǎn)調(diào)，第一次在B段第23小節(jié)轉(zhuǎn)為f羽五聲調(diào)式，以主和弦fa、la、do的琶音進(jìn)行轉(zhuǎn)換，從A段的敘述情景轉(zhuǎn)為內(nèi)心的抒發(fā)。第二次轉(zhuǎn)調(diào)在28小節(jié)，轉(zhuǎn)回c羽五聲調(diào)式，這里的“離合悲歡”歌詞與前面一小節(jié)是一樣的，但是和聲織體的不同使兩句表達(dá)的情感也不同。 表 3-1 調(diào)式分析表 引子 A 間奏 B 尾奏 段落 （1-22） （23-27） （28- - 38 ） 調(diào)式 c羽五聲調(diào)式 f羽五聲調(diào)式 c羽五聲調(diào)式 《山在

33、虛無縹緲間》中主和弦和Ⅲ級和弦使用的最多，整首曲子幾乎都是Ⅰ級與Ⅲ級的和聲功能進(jìn)行，還有一些四度和弦疊加和終止式和弦的使用。在（譜例3-3）可見“悲歡離合”是由f羽五聲調(diào)式轉(zhuǎn)回c羽五聲調(diào)式，在這兩小節(jié)轉(zhuǎn)調(diào)處采用了密集的和弦Ⅰ級和Ⅲ級和弦的進(jìn)行，一共有8個和弦，其中有6個Ⅰ級主和弦和2個Ⅲ級和弦。在這兩小節(jié)雖然都是在主和弦與下屬和弦進(jìn)行，還以強(qiáng)弱形成對比。 譜例 3-3 楊鴻年.合唱1［M］.上海音樂出版社，2008年10月第1版. 2、作品非主體分析 曲子的伴奏織體是用了柱式和弦和分解和弦，全篇的伴奏的旋律以合唱聲部旋律為主進(jìn)行模仿或者加以補(bǔ)充的寫法，（可見譜例3-4）“蓬萊仙島

34、，清虛洞”的旋律音是以四分音符為一音的進(jìn)行，對應(yīng)的右手最高聲部的伴奏與合唱聲部的音是一樣的，但是伴奏模仿聲部的音比人聲提高了一個八度，左手彈奏分解和弦，使音響效果更加飽滿、更立體對人聲進(jìn)行了有助的支撐。 譜例 3-4 楊鴻年.合唱1［M］.上海音樂出版社，2008年10月第1版. 合唱作品除了在聲部演唱時進(jìn)行的伴奏，還有前奏、間奏和尾奏在作品有著不同的作用。 前奏能夠?qū)ψ髌返囊魳凤L(fēng)格、音樂情緒、音樂內(nèi)容起著預(yù)示的作用，曲子1-5個小節(jié)屬于關(guān)聯(lián)類前奏，左手的流動單音和右手的高八度柱式和弦同時演奏合唱聲部的主旋律，為主題三聲部的進(jìn)入做鋪墊，完美地將伴奏與聲部進(jìn)行了融合。 間奏的

35、兩個小節(jié)的節(jié)奏一樣，以附點音符和二八節(jié)奏為主，右手以琶音彈奏，和弦上的音正是B段三個聲部進(jìn)入的音，左手為跳音補(bǔ)充，力度到達(dá)了強(qiáng)，為后面三聲部的進(jìn)入做了連接的作用。從力度表中可見，第一段的旋律進(jìn)行得比較平穩(wěn)表現(xiàn)出了虛無縹緲的仙境景象，從間奏開始，力度就出現(xiàn)了直接跨越3個或者4個強(qiáng)弱對比的跨度，用力度去表達(dá)內(nèi)心思緒萬千的復(fù)雜情感特征。 力度 引子 A 間奏 B 尾聲 1-5 （6-20） 21-22 （23-36） 37-38 a（6-10） b（10-14） b1（15-20） c（23-36） d（27-36） pp pp pp－p p f

36、 mp f-pp-p-f-p-mp-p -ppp 表 2-2 力度表格 尾奏屬于烘托意境型尾奏，伴奏旋律承接著最后一句歌詞“畢竟總成空”的聲部旋律，進(jìn)行擴(kuò)充補(bǔ)充，烘托出回蕩在山間的回音。而且是高八度彈奏，似乎與前奏也起了前后呼應(yīng)。 這一段伴奏和弦沒有引子部分那么密集了，同以和弦為主，但是時值增長了，給人云霧散開的感覺。 3、詞曲結(jié)合 歌詞選用詩句，簡潔并具有詩意，歌中“香霧迷蒙，祥云掩擁”僅僅八個字就使人如臨仙境，具有豐富的文學(xué)涵養(yǎng)，在創(chuàng)作時結(jié)合了趙元任先生的理論，讓歌詞與音樂緊密地聯(lián)系在一起。提出了兩種方法：“一：根據(jù)‘陰’‘陽’‘上’‘去’ 而定歌調(diào)‘高'‘揚(yáng)’

37、‘起’‘降’”。 蒲 方.試論黃自作品中的民族音樂［J］.樂府新聲，1984年第3期. “二：平聲字用平音,以do mi sol為宜,變音時音向低走,仄聲字用re、fa、la、si和或一字多音；平仄相連,平低仄高”。 屠錦英.從語音學(xué)角度透視趙元任藝術(shù)歌曲中的詞曲結(jié)合[J].中國音樂季刊[J] , 2008年第2期：241-243. 如17小節(jié)的“虛”字的聲調(diào)是陰平，所以在這句中音調(diào)是最高的音?！扒逄摱础钡摹岸础笔侨ヂ暎砸魳返囊粽{(diào)對比前面的“虛”字往下發(fā)展小三度，“瓊”字的聲調(diào)為陽平,所以曲調(diào)應(yīng)揚(yáng)起來，而且運用了一字多音來突顯重要性。（見譜3-5） 譜例 3-5 “枉作相思夢”

38、這句旋律的音韻是“平仄平平仄”，平仄連起來就會形成平為低，仄為高，與譜子旋律的走向是一致的。（見譜3-6） 譜例 3-6 “仙島，清虛洞”這一句與前面說的平低仄高運用得不一樣，采用的是平高仄低，由此可見黃自的音樂創(chuàng)作中有參考語言聲調(diào)的應(yīng)用，靈活地根據(jù)這段旋律進(jìn)行改變，使旋律更貼近想要表達(dá)的音樂情緒。（見譜3-7） 譜例 3-7 （三）黃自合唱作品民族性本質(zhì)內(nèi)涵及意義 黃自生活的年代與當(dāng)下我們所處時代相距甚遠(yuǎn)，倘若討論其一部作品所具有的特性，很難用如此短小篇幅進(jìn)行全方位的深入性探究，黃自作為獨立的個人，也很難在唯一一部作品中才展現(xiàn)民族性的影子，但是通過對其生平以及當(dāng)年的時代、社會、環(huán)境

39、等因素的回溯，可以確認(rèn)的是其人生于何時必定受到時代的影響，也就是說黃自的作品的風(fēng)格尤其是民族性作品的體現(xiàn)是與出生成長環(huán)境息息相關(guān)的。 黃自生于上個世紀(jì)我國被列強(qiáng)欺凌的時代，也正是這個時代，西方文化迅速傳入我國并與本土文化及思想產(chǎn)生碰撞并且相互融合，當(dāng)然西方文化相較我國傳統(tǒng)的文化，其表現(xiàn)的更為突出及強(qiáng)勢，在“吾國音樂正在極紊亂的狀態(tài)中” 黃自.怎樣才可以產(chǎn)生吾國民族音樂，上海音樂學(xué)院《黃自遺作集》編輯小組，《黃自遺作集》（文論分冊），安徽文藝出版社，1997年，56. 這樣的環(huán)境下，我們不難想象黃自作為上世紀(jì)我國新音樂的先鋒，是否會產(chǎn)生相應(yīng)的想法——振興民族音樂，“文化本來是流通的” 同上.

40、 ，黃自本人并沒有因為外來文化的強(qiáng)勢而對其產(chǎn)生反感，而是以一種更加包容的心態(tài)來看待這種現(xiàn)象。 合唱作品注重對現(xiàn)實生活的觀察，黃自對創(chuàng)作出民族性作品的要求在于吸取西方音樂的精華，再與我國傳統(tǒng)的民族音調(diào)、元素相結(jié)合，黃自的合唱作品既沒有全盤西化，也沒有因循守舊，對節(jié)奏、旋律、伴奏、歌詞有著自己獨特的見解和研究，其意義無論對當(dāng)時還是現(xiàn)代社會都有著舉足輕重的作用。 五、結(jié) 語 合唱在不同國家、不同民族有著自己獨特的吸引力、震撼力，本文通過對黃自先生的《山在虛無縹緲間》合唱作品的民族性分析，可以看出黃自對我國合唱藝術(shù)的貢獻(xiàn)，創(chuàng)作具有民族風(fēng)格的音樂不是輕易就能創(chuàng)作，是作曲家、音樂家不斷地探索成

41、果，音樂是民族的也是世界的，好的音樂應(yīng)該是能反映民族特點的同時又能面向國際的舞臺，激勵著我們應(yīng)該繼續(xù)傳承傳統(tǒng)的音樂文化，不斷地學(xué)習(xí)、創(chuàng)新、吸納優(yōu)秀的西方音樂，去探索中國合唱藝術(shù)的民族性新旅程。 15 參考文獻(xiàn) 一、期刊文獻(xiàn) [1] 黃自.怎樣才可產(chǎn)生吾國民族音樂［J］.上海音樂學(xué)院《黃自遺作集》編輯小組《黃自遺作集》（文論分冊），安徽文藝出版社，1977年第56. [2] 蒲方.試論黃自作品中的民族因素［J］.p48-p52,樂府新聲［J］，1984年第3期. [3] 屠錦英.從語音學(xué)角度透視趙元任藝術(shù)歌曲中的詞曲結(jié)合［J］.《中國音樂》季刊，2008年

42、第2期. [4] 錢仁康.黃自的生活與創(chuàng)作［J］.北京：人民音樂出版社，1997年. [5] 錢仁康.國立音樂院和國立音專沒有拋棄民族傳統(tǒng)［J］，《音樂藝術(shù)》，2007年第三期. [6] 戴鵬海.黃自年譜[J].《音樂藝術(shù)》，1981年02期. [7] 杜藝彤.清唱劇《長恨歌》之《山在虛無縹緲間》作品音樂分析及美學(xué)意義初探［J］.北方音樂，2017. [8] 費樹發(fā).探析女聲合唱《山在虛無縹緲間》［J］.才智，2018. [9] 廖文蘭，程海青.中國近現(xiàn)代合唱音樂概貌及其藝術(shù)特色［J］.音樂天地,2017,8-11 [10] 劉崇德.明代宮廷古樂-魏氏樂譜今譯[J].河北大學(xué)出版

43、社.2020.8. 二、專著 [11] 王啟興，毛治中.唐詩三百首評注，湖北人民出版社［M］.1984年出版.607-609頁. [12] 陳飛，徐國利.回讀百年［M］.20世紀(jì)中國社會人文論第一卷，第88頁，大象出版社，1999. [13] 楊鴻年.合唱1［M］.上海音樂出版社，2008年10月第1版. [14] 馬革順編著.合唱與合唱指揮簡明教程上［M］. 上海音樂學(xué)院出版社， 2008年7月第1版. 三、碩博論文 [15] 鄭杰.從“引進(jìn)”、“模仿”到“探索”、“創(chuàng)新”——20世紀(jì)上半葉中國藝術(shù)歌曲發(fā)展軌跡［D］.上海音樂學(xué)院，2004. [16] 張譯戈.黃自清唱劇《長

44、恨歌》中的合唱作品探析［D］.遼寧師范大學(xué)，2014. [17] 孔軼.黃自清唱劇《長恨歌》中的民族性［D］.西南大學(xué)，2010. [18] 馮長春.20世紀(jì)上半葉中國音樂思潮研究[D].中國藝術(shù)研究院研究生院，2005. 月第1版. [19] 黃嬙.云南紅河彝族音樂的旋法特征及民族性研究[D].云南師范大學(xué)，2017. 致 謝 本文是在李怡平老師的精心指導(dǎo)下完成的。論文從選題到完成的整個過程中，得到了老師的熱情幫助和精心指導(dǎo)，給我留下了深刻的印象，并對我的學(xué)習(xí)和工作產(chǎn)生極大地促進(jìn)作用。在論文完成之際，特向李老師表示深深的敬意和感謝！ 在此，還要特別感謝葉藝虹老師在四年的學(xué)習(xí)中給我的教誨和支持。在葉老師的教導(dǎo)下，我開始接觸并了解合唱指揮這門專業(yè)，葉老師授予我關(guān)于合唱的知識在我研究的過程中發(fā)揮了巨大的作用，使我能夠順利完成課題的研究和論文的寫作。 本文在寫作過程中參考了大量的文獻(xiàn)資料，主要文獻(xiàn)資料已開列出來，本文的有些句子或段落引自這些參考文獻(xiàn)。在此向所有的作者表示深深的感謝！ 29 附 錄