書法主義展宣傳海報(bào)設(shè)計(jì).ppt

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書法主義展宣傳海報(bào)設(shè)計(jì) 書法主義展宣傳海報(bào) 書法主義展 承展展辦出出單地時(shí)位點(diǎn)間 杭杭5州州月碑碑1林林日展至示6廳月1日 這個(gè)宣傳海報(bào)是由三大部分組成 主題 海報(bào)主體 時(shí)間和地點(diǎn) 海報(bào)主體則包括三個(gè)部分即 截取的張旭 古詩四帖 的一部份 蒙得里安的作品 構(gòu)圖 以及主體中間部分中粘連這兩個(gè)作品的四根綠色的膠帶 張旭及其作品簡(jiǎn)介 張旭字伯高 一字季明 吳郡 江蘇蘇州 人 初仕為常熟尉 后官至金吾長(zhǎng)史 人稱 張長(zhǎng)史 其母陸氏為初唐書家陸柬之的侄女 即虞世南的外孫女 陸氏世代以書傳業(yè) 有稱于史 張旭為人灑脫不羈 豁達(dá)大度 卓爾不群 才華橫溢 學(xué)識(shí)淵博 與李白 賀知章相友善 杜甫將他三人列入 飲中八仙 是一位極有個(gè)性的草書大家 因他常喝得大醉 就呼叫狂走 然后落筆成書 甚至以頭發(fā)蘸墨書寫 故又有 張顛 的雅稱 后懷素繼承和發(fā)展了其筆法 也以草書得名 并稱 顛張醉素 古詩四帖 是張旭的狂草代表作 此作品用筆流暢跌宕 筆試馳驟 字與字多連綿 即使不是筆筆連續(xù) 卻也筆斷意連 一氣呵成 有極強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感 從整體的空間布白看 此作品充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的空間意識(shí)和中國書法的東方藝術(shù)精神 即空間的時(shí)間化 空間的流轉(zhuǎn)不定和空間的運(yùn)動(dòng)化 節(jié)奏化 書法的空間純粹是線條在時(shí)間內(nèi)流動(dòng)的結(jié)果 線條在紙面上分割形成黑白的空間關(guān)系 由于筆順的順序性和不可逆性 使空間只能一性按照時(shí)間的先后而生成 即空間的結(jié)果在時(shí)間中得以呈現(xiàn) 再者 作者在創(chuàng)作的過程中 目光是 游 于紙面上的 線條在空間內(nèi)按照順序游走 目光在紙面上的視點(diǎn)也隨著改變 空間內(nèi)的黑白關(guān)系是隨勢(shì)生發(fā)的 而勢(shì)是運(yùn)動(dòng)這的 視點(diǎn)在 勢(shì) 的運(yùn)動(dòng)中不斷改變和紙面空間某一部分已經(jīng)形成的固定關(guān)系 轉(zhuǎn)移到下一部分建立另一個(gè)空間 和前面的空間相違又相和 但作者在空間的流動(dòng)中始終在尋求平衡 另外 由于空間的流轉(zhuǎn)不定 使各個(gè)空間在游移中構(gòu)成一定的關(guān)系 從而體現(xiàn)為空間的運(yùn)動(dòng) 運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生節(jié)奏 線條完成一個(gè)空間的生成后隨著節(jié)奏的需要自然走向下一個(gè)空間 下空間和上空間必須形成相應(yīng)的呼應(yīng)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系并體現(xiàn)出節(jié)奏 而此作品中 作者運(yùn)用大量的挪移 粘連 開合等運(yùn)動(dòng)關(guān)系 就是在于使上下左右的空間形成節(jié)奏化 再細(xì)致來看 線條簡(jiǎn)約 以點(diǎn)代畫 以一點(diǎn)代數(shù)點(diǎn) 以一畫代數(shù)畫 字的結(jié)構(gòu)跳躍滾爬 極盡變化 綜觀全文 每個(gè)字不一定獎(jiǎng)金重心平穩(wěn) 大圈小圈 連綿跌宕 字形姿態(tài)五花八門 極盡變化 但這些凌亂的線條卻又無一不體現(xiàn)書法藝術(shù)中線條的本質(zhì)屬性 符號(hào)性 簡(jiǎn)約性 生命性和時(shí)間性 彼埃 蒙德里安及其作品簡(jiǎn)介 彼埃 蒙德里安 PietCorneliesMondrian 1872年3月7日 1944年2月1日 荷蘭畫家 風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)幕后藝術(shù)家和非具象繪畫的創(chuàng)始者之一 出生在荷蘭的阿姆爾弗特 曾在海牙 鹿特丹 羅倫 巴黎和倫敦等十多處地方居住作畫 晚年移居紐約 大幅度擴(kuò)展創(chuàng)作領(lǐng)域 對(duì)現(xiàn)代建筑 工藝和設(shè)計(jì)產(chǎn)生很大影響 蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅(qū) 與德士堡等組織 風(fēng)格派 提倡自己的藝術(shù) 新造型主義 認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式 以表現(xiàn)抽象精神為目的 追求人與神統(tǒng)一的絕對(duì)境界 亦即今日我們熟知的 純粹抽象 他的后期作品只采用水平和垂直兩種線條 以此構(gòu)成各種不同的正方形和長(zhǎng)方形 構(gòu)成簡(jiǎn)單而又復(fù)雜的圖形 以使用紅 黃 藍(lán)三原色或黑 白 灰來表示色彩的純凈 比例與分割的設(shè)計(jì)構(gòu)成是蒙德里安最擅長(zhǎng)的方式 他努力尋找設(shè)計(jì)中形狀長(zhǎng)短 面積大小的構(gòu)成規(guī)律 運(yùn)用黃金分割和等比數(shù)列將畫面或圖形按照一定的比例進(jìn)行分割 排列 創(chuàng)造富有節(jié)奏與韻律的秩序與美感 蒙德里安崇拜直線美 認(rèn)為垂直線和平行線組成的幾何形體是藝術(shù)形式最基本的要素 唯有幾何形體才是最合適表現(xiàn) 純粹實(shí)在 他希望用這些基本要素 最純粹的色彩 創(chuàng)造出表里平衡 物質(zhì)與精神平衡 從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里 創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美 主張透過直角可以靜觀萬物內(nèi)部的安寧 構(gòu)圖 這個(gè)作品運(yùn)用得是抽象的手法 蒙得里安把方法縮減到簡(jiǎn)單地表現(xiàn)一種往往是兩條直線在直角上相交的關(guān)系 以此來尋求造型藝術(shù)的單純 不光是曲線和空間想象 就連用筆的一切可能 一切使人想起印象派技巧的筆法 都統(tǒng)統(tǒng)被他拋棄了 因此造成一種反對(duì)一切外表世界的持續(xù) 神秘的絕對(duì)化 而對(duì)作品的色彩處理方面 他只采用大小不等的紅 黃 藍(lán)和黑 白 灰色的色域 這就使我們初看就感到他的畫是平的 畫上的顏色也是極平的 這樣 整個(gè)畫面就變成了一種既不聯(lián)系于時(shí)間 也不聯(lián)系于空間的思想工具 然而當(dāng)我們仔細(xì)去觀察他在線條的運(yùn)用中努力尋找設(shè)計(jì)中形狀長(zhǎng)短 面積大小的構(gòu)成規(guī)律 即運(yùn)用黃金分割和等比數(shù)列將畫面按照一定的比例進(jìn)行分割 排列 創(chuàng)造富有節(jié)奏與韻律的秩序與美感 以及在他采用大小不等的紅 黃 藍(lán)和黑 白 灰色的色域創(chuàng)造出了強(qiáng)烈的色彩對(duì)比和穩(wěn)定的平衡感 又讓我們感覺到整個(gè)畫面卻又表現(xiàn)出時(shí)時(shí)地駕馭著時(shí)間和空間 這就造成了一種關(guān)系 這種關(guān)系就是蒙德里安一直想要使畫面充滿活力 表達(dá)出的一種不對(duì)稱的平衡關(guān)系 而通過垂直與水平線結(jié)構(gòu)和色塊視覺效果的動(dòng)勢(shì)平衡 完成了他表現(xiàn)宇宙的理想 達(dá)到一種人與自然統(tǒng)一的境界 而創(chuàng)造這種平衡藝術(shù)思想根植于當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí) 也體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)社會(huì) 通過第一次世界大戰(zhàn) 社會(huì)普遍處于不安狀態(tài) 他創(chuàng)造這類寧靜平衡的藝術(shù) 企圖安慰人們不安的心靈 荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)簡(jiǎn)介 荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng) DeStijl 主張純抽象和純樸 外形上縮減到幾何形狀 而且顏色只使用黑與白的原色 也被稱為新塑造主義 neoplasticism 運(yùn)動(dòng)中最有名的藝術(shù)家皮耶 蒙德利安 PietMondrian 荷蘭人 1872年 1944年 在1920年出版了一本宣言名為 新塑造主義 Neo Plasticism 畫家凡 杜斯堡 TheovanDoesburg 荷蘭人 1883年 1931年 在1917年至1928年出版了名為 DeStijl 的期刊 傳播風(fēng)格派的理論 期刊同時(shí)還包括畫家喬治 萬頓吉羅 GeorgeVantongerloo 比利時(shí)人 1886年 1965年 建筑師奧德 J J POud 1890年 1963年 和格里特 里特維爾德 GerritRietveld 荷蘭人 1888年 1965年 DeStijl的作品對(duì)包豪斯和世界設(shè)計(jì)風(fēng)格產(chǎn)生了重要的影響 一戰(zhàn)期間 荷蘭作為中立國而與卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的其他國家在政治上和文化上相互隔離 在極少外來影響的情況下 一些接受了野獸主義 立體主義 未來主義等現(xiàn)代觀念啟迪的藝術(shù)家們開始在荷蘭本土努力探索前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展之路 且取得了卓爾不凡的獨(dú)特成就 形成著名的風(fēng)格派 DeStijl 荷蘭文 即風(fēng)格之意 風(fēng)格派正式成立于1917年 其核心人物是蒙德里安和凡 杜斯堡 其他合作者包括畫家列克 BartvanderLeck 胡札 VilmosHuszar 雕塑家萬東格洛 CeorgesVantongerllo 建筑師歐德 J J P Oud 里特維爾德 GerritRietveld 等人 顯然 風(fēng)格派作為一個(gè)運(yùn)動(dòng) 廣泛涉及到繪畫 雕塑 設(shè)計(jì) 建筑等諸多領(lǐng)域 其影響是全方位的 風(fēng)格派從一開始就追求藝術(shù)的 抽象和簡(jiǎn)化 它反對(duì)個(gè)性 排除一切表現(xiàn)成分而致力探索一種人類共通的純精神性表達(dá) 即純粹抽象 藝術(shù)家們共同關(guān)心的問題是 簡(jiǎn)化物象直至本身的藝術(shù)元素 因而 平面 直線 矩形成為藝術(shù)中的支柱 色彩亦減至紅黃藍(lán)三原色及黑白灰三非色 藝術(shù)以足夠的明確 秩序和簡(jiǎn)潔建立起精確嚴(yán)格且自足完善的幾何風(fēng)格 對(duì)于風(fēng)格派的這種藝術(shù)目標(biāo) 蒙德里安更喜歡用 新造型主義 Neo plasticism 一詞來表達(dá) 他把新造型主義解釋為一種手段 通過這種手段 自然的豐富多彩就可以壓縮為有一定關(guān)系的造型表現(xiàn) 藝術(shù)成為一種如同數(shù)學(xué)一樣精確的表達(dá)宇宙基本特征的直覺手段 赫伯特 里德著 劉萍君等譯 現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史 上海人民美術(shù)出版社 第113頁 藝術(shù)的最終目的 不是通過消除可辨別的主題 去創(chuàng)造抽象結(jié)構(gòu) 而是 表現(xiàn)他在人類和宇宙里所感覺到的高度神秘 蒙德里安及其伙伴們的藝術(shù)理念和藝術(shù)實(shí)踐有一個(gè)重要的宣傳陣地 風(fēng)格 雜志 這份有影響的評(píng)論雜志自1917年6月16日創(chuàng)刊以來 為風(fēng)格派的思想傳播和作品匯合作出了很大貢獻(xiàn) 風(fēng)格派的名稱亦源自于它 該雜志由凡 杜斯堡負(fù)責(zé)編務(wù)工作 蒙德里安是它的明星 直至1924年 風(fēng)格 雜志一直是新造型主義的重要舞臺(tái) 隨后 杜斯堡放棄了新造型主義的嚴(yán)格造型原則 而發(fā)表了基本要素主義 elementalism 宣言 他把矩形構(gòu)圖傾斜45度角 以追求一種更有動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)形式 這種斜線造型顯然與蒙德里安所主張的直線相背離 同時(shí) 風(fēng)格 雜志還發(fā)行增刊向達(dá)達(dá)開放 隨著阿爾普等人的加入 該團(tuán)體變得松散而龐雜 這種 歪門邪道 惹惱了蒙德里安 于是 他在1924年在 風(fēng)格 雜志發(fā)表最后一篇文章以后 便與之分道揚(yáng)鑣 以后的日子里 蒙德里安一如既往地探索新造型主義 直至離世 杜斯堡則去搞他的基本要素主義實(shí)驗(yàn) 1928年 風(fēng)格 雜志?？?1931年 杜斯堡去世 杜斯堡夫人為紀(jì)念丈夫 于1932年出了最后一期?？?不可否認(rèn)的是 風(fēng)格 雜志對(duì)歐洲前衛(wèi)藝術(shù)有過重要的影響 風(fēng)格派的聞名遐邇與凡 杜斯堡的大力宣傳也是密切相關(guān)的 這位自學(xué)成才且興趣廣泛的藝術(shù)家雖然在繪畫上沒有太多驚人的天賦 但卻是一個(gè)極有號(hào)召力的理論家 演說家和宣傳家 他在戰(zhàn)爭(zhēng)以后遍游歐洲大陸 通過演講和宣傳 使風(fēng)格派的美學(xué)思想傳遍歐洲各地 并對(duì)包豪斯產(chǎn)生難以估量的影響 風(fēng)格派的藝術(shù)實(shí)踐是多方面的 除蒙德里安在繪畫領(lǐng)域取得的無以倫比的成就外 里特維爾德在建筑方面也獲得了令人矚目的進(jìn)展 他所設(shè)計(jì)的席勒住宅展示了風(fēng)格派建筑的典型特征 他還設(shè)計(jì)過一把紅黃藍(lán)三原色椅子 雖然坐上去不太舒服 但充分體現(xiàn)了風(fēng)格派的造型原則 萬東格洛則以簡(jiǎn)潔的空間造型 體積關(guān)系的構(gòu)成 來詮釋新造型主義在雕塑領(lǐng)域的實(shí)踐 從20世紀(jì)20年代起 風(fēng)格派就越出荷蘭國界 成為歐洲前衛(wèi)藝術(shù)先鋒 其美學(xué)思想滲入各國的繪畫 雕塑 建筑 工藝 設(shè)計(jì)等諸多領(lǐng)域 尤其對(duì)現(xiàn)代建筑和設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響 這個(gè)海報(bào)的主體 也就是我們現(xiàn)在所看到的這副畫面 可以說是中國當(dāng)代書法思潮中書法主義的一個(gè)作品 中國當(dāng)代書法主義思潮即針對(duì)于 書法 這么一個(gè)具有本土特質(zhì)的傳統(tǒng)文化具體表現(xiàn)形態(tài)而言 當(dāng)代文化情境或謂 當(dāng)代性 是如何逐漸滲入 并得以使之獲得當(dāng)代藝術(shù)的含義及其特征來的 思潮 反映的是思想的獨(dú)立判斷及其存在方式 表征著對(duì)于文化意義與價(jià)值的動(dòng)態(tài)反思 它在歷史的從橫關(guān)系之中抉擇 最終歸結(jié)為藝術(shù)形態(tài)與話語的探索和 實(shí)驗(yàn) 并由此充滿了使藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的活力 見沈偉 中國當(dāng)代書法思潮 其思潮主要包括了 前現(xiàn)代書法 現(xiàn)代派書法 解構(gòu)性書法 書法主要 學(xué)院派書法 書法新古典主義 書法主義 書法主義的出現(xiàn)是以洛齊 現(xiàn)職于中國美術(shù)學(xué)院 教授 1993年 書法主義宣言 的發(fā)表為標(biāo)志的 書法主義 作為一個(gè)語詞 只是文化的思考的具體標(biāo)志和指向 如果說 主義 是一種理想 信仰的觀念體 那么 書法主義 就是以 書法 作為思考的契機(jī) 建立與當(dāng)下文化現(xiàn)實(shí)有關(guān)的信仰 主題 而 主題 就是抽取觀念情境的話語中心 這也就是說 書法主義 話語的提出 是建立在明顯的 觀念藝術(shù) 傾向之上的 而不是僅僅為展示書法的現(xiàn)代物質(zhì)形態(tài) 它反映了書法從傳統(tǒng)的形式本體論中掙脫出來 在觀念的基礎(chǔ)上找生路 按照洛齊的話說 就是 書法主義努力在形態(tài)上與過去拉開距離 以證明他們與傳統(tǒng)領(lǐng)域各自所站立的方位不同 但各自都是在對(duì)同一文化進(jìn)行不同的認(rèn)識(shí)和不斷的擴(kuò)大深化 書法主義所關(guān)心的是獲取怎么樣的行為方式使他們的主題更顯突出 他們是吧書寫藝術(shù)作為傳播當(dāng)代思想文化的手段 使書寫成為文化發(fā)展的新空間 并賦予這個(gè)空間特定的社會(huì)意義 既然書法主義是一種觀念的藝術(shù) 那也就是說 書法主義 將統(tǒng)一的 集體 語言意義轉(zhuǎn)換成不確定的個(gè)體 話語 傳播 認(rèn)同自由化的尋找與多元化的擴(kuò)散 而按 書法主義 所呈現(xiàn)的 個(gè)體話語 具有如下三個(gè)基本形態(tài) 或謂之 書法主義 的三個(gè)邊緣性立場(chǎng) 作品內(nèi)容的抽象化 漢字的解嚴(yán) 作品內(nèi)容的拼貼組合化 作品內(nèi)容的現(xiàn)成品化 之所以說上面的海報(bào)的主體部分是一個(gè) 書法主義 的作品 首先是形式上的作品的內(nèi)容為拼貼組合與現(xiàn)成品化的 以尋找現(xiàn)代中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)的內(nèi)在的共同性 1 抽象性 2 空間性 一個(gè)是由跳躍的空間去尋求一種平和的 和諧的視覺效果 另一個(gè)則是由平靜的色域來尋求一種跳躍的視覺沖擊力 總之都是由空間來激起欣賞者的興趣 來打動(dòng)欣賞者 使之與作者產(chǎn)生共鳴 3 現(xiàn)實(shí)性 通過作品可以發(fā)現(xiàn)作者在創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心世界 也能反映作者當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)的經(jīng)濟(jì) 文化 政治背景 而更能說明它是書法主義作品的是立足于處于當(dāng)代文化 藝術(shù)的思想觀念以及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)文化現(xiàn)狀的思考之上的 隨著中國改革開放的發(fā)展 加快了與西方文化的交流 特別是思想與藝術(shù)文化的交流 出現(xiàn)了社會(huì)情境的變化 社會(huì)信息過剩 觀念過快過猛 這種刺激已變成了一種超負(fù)荷文化 大眾感到他們的文化無所歸宿 什么都被分解 什么都被懷疑 什么都有意義 什么都無意義 文化背景動(dòng)蕩不安 而在這種社會(huì)情境的變化中 就中國的生存現(xiàn)實(shí)而言 人群在現(xiàn)代化過程中所遭遇的人本危機(jī)與心理失衡 以及生存焦慮所帶來的美學(xué)貧困 于是就造成了種種時(shí)尚文化的流行 加之媒體等的介入 勢(shì)必就造成了大眾文化的生成與發(fā)展 那么書法作為中國本土的傳統(tǒng)藝術(shù) 為了適應(yīng)當(dāng)今世界這個(gè)大環(huán)境 也就提出了一系列的新問題 尤其是85美術(shù)思潮后 由美術(shù)思潮的語境介入書法的領(lǐng)域 書法在美術(shù)界逐漸放棄了人文精神的終極價(jià)值 并走向個(gè)人形式主義本體的情境下 從而延伸當(dāng)代藝術(shù)本土氣質(zhì)的追問 而這一追問最基本的關(guān)注焦點(diǎn)就是書法的邊界問題 也就是書法本體問題 如果站在古典的角度認(rèn)識(shí)書法 那漢字就是書法的本體 如果我們站在現(xiàn)代的立場(chǎng) 那么構(gòu)成漢字的最基本線條就成了書法的本體 以及構(gòu)成書法的一切形式和觀念也都可以是書法的本體 這就是關(guān)于本體的兩個(gè)基本立場(chǎng)和問題 一是內(nèi)容與形式 二是構(gòu)成這個(gè)內(nèi)容與形式的不同文化背景 前一個(gè)來自我們的本源 它有著我們自己廣闊的關(guān)于文化 政治 思想 經(jīng)濟(jì)的上下文 后一個(gè)是來自西方的圖視文化 它與我們沒有歷史的上下文關(guān)系 它只構(gòu)成中國部分文化的當(dāng)代發(fā)展含義 它直接切入的是西方的形式主義 即形式結(jié)構(gòu)至上主義 而這個(gè)海報(bào)主體部分正是對(duì)于這種本體的思考 探索 強(qiáng)調(diào)的是這種現(xiàn)代文化背景下的形式主義理論和試驗(yàn) 也就是在探索 書法如果離開了漢字 離開了本土的所謂的傳統(tǒng)的本體思考外 這種形式上的東西是否還能夠被稱之為書法