電大《文學(xué)創(chuàng)作論》復(fù)習(xí)題及參考答案

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1、福師1203考試批次《文學(xué)創(chuàng)作論》復(fù)習(xí)題及參考 答案一 一、論述題（共 3小題，每題 20分） 1、如何理解“有特點的細(xì)節(jié)能以局部更好地表現(xiàn)整體”？請結(jié)合具體 作品進(jìn)行論述。 參考知識點：以生活的主要特征統(tǒng)率五官可感細(xì)節(jié) 參看教材 P14 2、作家審美心理的動態(tài)結(jié)構(gòu)是怎樣的? 參考知識點：作家審美心理的動態(tài)結(jié)構(gòu) 參看教材 P37 3、作家的感受力包括哪幾個方面？ 參考知識點：作家的感受力 參看教材 P88 1、文學(xué)創(chuàng)作中，怎樣處理形式的局限與生活和情趣的自由的關(guān)系？ 參考知識點：在形式的局限中爭取表現(xiàn)生活和情趣的自由 參看教材 P129 2、如何處理對話、獨白中的口語和書面語

2、言? 參考知識點：在對話、獨白中的口語和書面語言 參看教材 P191 3、主體與客體關(guān)系的變異？ 參考知識點：主體與客體關(guān)系的變異 參看教材 P316 1、作家的觀察力如何實現(xiàn)？ 參考知識點：作家的觀察力 參看教材 P49 2、怎樣理解輸送語言信息的“閾值”? 參考知識點：輸送語言信息的閾值 參看教材 P141 3、怎樣理解形象？ 參考知識點：形象是感情特征、生活特征、和形式特征的三維一體結(jié)構(gòu) 圖 參看教材 P210 二、作品分析（ 40分） 閱讀所提供作品，運用本門課程中所學(xué)的理論知識進(jìn)行分析，不少于 500字。注意：不必面面俱到，可自選一個切入點展開分析。 1、似花還似非花

3、，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情 有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還 被，鶯呼起。 不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一 時萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來，不是楊花，點點是 離人淚。 蘇軾：《水龍吟? 楊花》 燕忙鶯懶花殘，正堤上柳花飛墜。 輕飛亂舞，點畫青林，全無才 思。 閑趁游絲，靜臨深院，日長門閉。傍珠簾散漫，垂垂欲下，依前 被，風(fēng)扶起。 蘭帳玉人睡覺，怪春衣，雪沾瓊綴。繡床漸滿，香球無數(shù)，才 圓即碎。時見蜂兒，仰點輕粉，魚吞池水。望章臺路杳，金鞍游蕩，有 盈盈淚。 ——章質(zhì)夫《水龍吟?楊花》 參考知識點：

4、變形和白描的相互交織 參看教材 P311 2、 稼軒中秋飲酒達(dá)旦，有天問體作《木蘭花慢》以送月。 曰：“可憐今夜月，向何處？去悠悠，是別有人間，那邊才見，光景東 頭?！痹~人想象，直悟月輪繞地之理，與科學(xué)家密合，可謂神語。 ——王國維：《人間 詞話》 物理學(xué)家是在自然過程表現(xiàn)得最確實、最少干擾的地方考察自然過 程的，或者，如有可能，是在保證以其“純粹形態(tài)”進(jìn)行的條件下從事 實驗的。 ——馬克思 參考知識點：科學(xué)的想象和文學(xué)的想象 參看教材 P111 3、 烈日下，行道上，口燥舌干，忽見路邊有賣甘蔗者，急忙買得 兩根，一手持就口邊，才咬一口，即入佳境，隨走隨嚼，旁若無人，蔗 渣隨嚼隨吐，

5、人生貴適意，兼可為“你丟我揀者”制造工作機(jī)會，瀟灑 自如，不亦快哉！ ——梁實秋：《不 亦快哉！》 參考知識點：審丑的軟幽默——自我調(diào)侃 參看教材 P406 一、單選題 （ 請將正確答案的序號填在括號內(nèi)） 1. 梁啟超“薰浸刺提”說對文藝社會作用的闡釋，側(cè)重于文藝作品 的美感特征與接受者審美需求之間的相互作用等方面，其對文藝的審美 特征的探討，是對 ( B ) 的一種深入研究。 A. 莊子“言不盡意”說 B. 孔子“興觀群怨”說 C. 司空圖“韻味”說 D. 嚴(yán)羽“妙悟”說 2. 魏晉南北朝是中國古代文論發(fā)展的高峰期，其問曾先后出現(xiàn)過文 論史上的若干個“第一”，下面選項中正

6、確的是 ( A ) 。 A. 第一部文論專篇——曹丕的《典論?論文》，第一部文論巨制 ——《文心雕龍》 B. 第一部詩話——曹丕的《詩品》，第一部創(chuàng)作論專篇——陸機(jī)的 《文賦》 C. 第一部創(chuàng)作論專篇——鐘嶸的《文賦》，第一部文論專篇——曹 丕的《典論．論文》 D. 第一部創(chuàng)作論專篇 陸機(jī)的《文賦》，第一部詩話 鐘嶸的 《詩品》 3. 《滄浪詩話》全書由“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩 評''和“考證''五部分組 成，其中，“ ( A ) ”是全書的彈論核。 A詩辨C.詩法 B.詩體D.詩評 4 “才”、“膽”、“識”、“力”是詩人創(chuàng)作必備的主體性要 素，葉燮認(rèn)為，四者之中

7、，“識”處于 ( D ) 的地位。 A 配合和中介 B 支配和協(xié)領(lǐng) C 從屬和邊緣 D 核心和 主宰 5 金圣嘆學(xué)問淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評書，曾將《離 騷》、《莊子》、《史記》、《杜工部集》、 ( B ) 、《西廂記》合 稱作“六才子書''并予以評點、批改。讀者接觸文學(xué)，往往首先接觸 具體的文學(xué)文本，文學(xué)文本的主要特征一般包括語言系統(tǒng)、表意、閱讀 期待、開放。 A 《紅樓夢》 B 《水滸傳》 C 《西游記》 D 《三國演義》 6 郭沫若曾在《文藝復(fù)興》第 2卷第3期的《魯迅與王國維》一文 中，肯定王國維“用科學(xué)的方法來回治舊學(xué)”，將王國維的 ( C ) 與 魯迅的《中國

8、小說史略》稱為“中國文藝研究史上的雙璧”。 A 《文學(xué)小言》 B 《屈子之文學(xué)精神》 C 《宋元戲曲考》 D 《人間詞話》 7．黑格爾說：“藝術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用 （ C ） 形式表現(xiàn)最崇高的東西”。 A.科學(xué)性 B .理性 C ．感性 D ．目的性 8.韋勒克、沃倫認(rèn)為文學(xué)作品有四個層面：即 （ A ） 層面、意義 層面、意象和隱喻層面以及由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的“世界”或“神 話”層面。 A聲音 B .畫面C.形象D.歷史 9．“表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)”中，尤其是文學(xué)中有三組原素，它 們是人物性格、遭遇與事故、風(fēng)格，持這一主張的是法國著名的文藝?yán)?論家，被老師預(yù)

9、言為“為思想生活”的人 （A ） 。 A.泰納 B .伊瑟爾C.孔德 D .拉圭寸丹 10．弗洛伊德在他的早期研究中將人的心理狀態(tài)或心理結(jié)構(gòu)分為三 個層面：意識、前意 識、（ D ） 。 A.理性意識 B .無意識C.感性意識D.潛意識 11. 為強(qiáng)調(diào)“大美”之自然、本真、天放的獨特秉性莊子從比較的角 度說到“三籟”之聲。其中除了“地籟”，“人籟”還有（ A ） A. “天籟” B. “物籟” C。“神籟” D。“靈 籟” 12. 創(chuàng)作論是葉夑《原詩》的理論核心，詩歌創(chuàng)作論大體包括了創(chuàng)作 主題論、創(chuàng)作對象論和創(chuàng)作方法論，下面（ A ）屬于創(chuàng)作對象論范 疇。 A “理、事、情

10、”說 B 。“才、膽、識、力”說 C ?！皫煼ㄗ?然”說 D ?！懊钤熳匀弧闭f 13. 在克羅齊看來，人的心智活動有四種不同類型：直覺的、（ D ）、經(jīng)濟(jì)的和道德的。 A 想象的 B 。詩意的 C 。意象的 D 。概念的 14 在司空圖之前，陸機(jī)、劉勰有“余味”說的提法，鐘嶸則是 以“（ A ）”說著名。 A.滋味 B.品味 C. 食味 D. 氣味 15. 李漁論及戲曲時說道：“‘機(jī)趣'二字，填詞家必不可少，機(jī) 者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致，少次二物，則如泥人土馬，有身 形，而無生氣?！边@里“機(jī)趣”所指的是（ D ） A 格局 B. 結(jié)構(gòu) C. 情節(jié) D. 詞采 16. 在《

11、美學(xué)》中，黑格爾將（ A ）藝術(shù)看作是屬于詩的門類下“戲 劇體詩”的一個具體類別?！皯騽◇w詩”除了悲劇之外還有喜劇 ,(A ) 被看作是時間上最早出現(xiàn)的劇種。 A.悲劇 B.喜劇 C.正劇 D.悲喜劇 17. 從求美與求真、求善、求利具有根本性區(qū)別的認(rèn)識出發(fā)，提 出審美活動是超功利、非認(rèn)識、無目的而合主觀目的性、且具有像知識 判斷一樣的普遍有效性的理論的是( A)。 A.康德B.黑格爾C.泰納D.克羅齊 18. (A)是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學(xué) 和文藝?yán)碚搯栴}的專著。 A. 《詩的藝術(shù)》 B. 《判斷力批判》 C. 《美學(xué)》 D. 《詩學(xué)》 19. 黑格爾說：“藝

12、術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用( A )形式表現(xiàn)最崇高的東西”。 A.感性B.理性C.科學(xué)性D.目的性 20. 著名的“三一律”戲劇創(chuàng)作法則是在 (A)中提出來的。 A. 布瓦洛的《詩的藝術(shù)》 B. 亞里士多德的《詩學(xué)》 C. 康德的《判斷力批判》 D. 黑格爾的《美學(xué)》 21. “境界”一詞，早在漢代鄭玄為《詩經(jīng)?大雅?江漢》作箋 注時已經(jīng)用到，在那里是指 ( A )。 A. 地域的范圍 B. 教義的造詣修煉層次 C. 詩歌的內(nèi)涵 D. 詩人的精 神情懷 22. 王國維美學(xué)觀的基本內(nèi)容可以概括為：強(qiáng)調(diào)美的超功利性， (A)宣揚美對生活苦難的解脫性。 A. 突出美的形式性

13、 B. 強(qiáng)調(diào)美的教育性 C. 突出美的社會作用 D. 強(qiáng) 調(diào)美的政治性 23. 從文學(xué)語言與科學(xué)語言、日常語言的基本區(qū)別中，韋勒克、 沃倫將( A )、“創(chuàng)造性”、“想象性”看作是“文學(xué)的突出特 征”。 A.虛構(gòu)性B.形象性C.畫面性D.符號性 24. 《詩的藝術(shù)》這部詩體文藝?yán)碚撝龀鲎?A)之手。 A.布瓦洛B.圣?艾弗蒙C.康德D.黑格爾 25. 李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”，他提出的開場要提示全 劇，“小收煞”即上半部結(jié)尾要有(A), “大收煞”即全劇終場要 有“團(tuán)圓之趣”。 A.懸念B.伏筆C.沖突D. “機(jī)趣” 26. “表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)”中，尤其是文學(xué)中有三

14、組原 素，它們是人物性格、遭遇與事故、風(fēng)格，持這一主張的是法國著名的 文藝?yán)碚摷?，被老師預(yù)言為“為思想生活”的人（ A）。 A.泰納B.伊瑟爾C.韋勒克D.拉封丹 二、簡答題 1．司空圖關(guān)于詩歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn) 而不盡”，結(jié)合下面提供的王維詩歌的片段，簡單闡釋司空圖的“韻 味”說。行到水窮處，坐看云起時。 （ 《終南別業(yè)》 ）渡頭余落日，墟里 上孤煙。 （ 《輞川閑居》 ）江流天地外，山色有無中。 （ 《漢江臨汛》） 答：詩歌的形象要具體、生動、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到 的，亦即“近而不浮”； 在具體、生動、可感的形象中還要有豐富的蘊藉，所抒發(fā)的情感含

15、而不露，只可意會而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味 道，亦即“遠(yuǎn)而不盡”。 2．簡要說明李漁“淺處見才”通俗戲曲觀表現(xiàn)在哪些方面？ 第一、題材的通俗性；第二、 曲文的通俗性；第三、 科諢的通俗 性；第四、舞臺的通俗性。首先， 從戲曲創(chuàng)作本身講， 理想的戲曲應(yīng) 該是“雅俗同歡”、 “智愚共賞”的， “才”與“淺”、 高雅和通 俗理應(yīng)和諧辯證地統(tǒng)一于同一作品當(dāng)中。其次， 從戲曲本位觀來看， 真正的戲曲應(yīng)該是“觀眾本位”的， “淺”也好， “才”亦罷， 觀 眾是最后來衡量戲曲優(yōu)劣的唯一尺度。 最后， 從戲曲通變觀來講， 健康的戲曲應(yīng)該是“與時俱進(jìn)”的， 它需要在“才”、 “淺”相諧、

16、 高雅與通俗兩不偏廢的前提下，既順應(yīng)時代精神的要求，同時警惕個中 可能出現(xiàn)的種種問題。 3．韋勒克、沃倫認(rèn)為日常語言相對于文學(xué)語言來說沒有質(zhì)的差異， 但是在量的方面卻顯現(xiàn)出區(qū)別，請簡要說明。 答：區(qū)別主要有三點：第一：文學(xué)語言對于語源的發(fā)掘更加用心而 有系統(tǒng)性。第二，文學(xué)語言的實用意義較為淡薄。第三，文學(xué)語言呈現(xiàn) 的是虛構(gòu)的、想象的世界。 4. 簡要說明亞里士多德關(guān)于悲劇定義“完整”的解釋。 答：（1） 情節(jié)的完備；（ 2） 情節(jié)的整一； （3） 情節(jié)的嚴(yán) 密。 三、論述題 1 ．教材中關(guān)于劉勰的“通變”說，有這樣一部分論述，請結(jié)合自 己的學(xué)習(xí)，談?wù)務(wù)J識。 劉勰“通變”說對今人

17、的文章寫作，究竟留有怎樣的啟迪 ?筆者以為 至少有如下三點值得后人借鑒： 首先，把構(gòu)成文學(xué)作品的內(nèi)在質(zhì)素分為“有常之體”和“無方之 數(shù)”兩方面，這就告訴我們要“因”、“革”結(jié)合，在寫作時要學(xué)會用 因襲與革新兩條腿走路。前面引文已清楚表明，所謂“有常之體”不僅 指詩、賦、書、記等各種體裁樣式，同時也包括各種文章的體制規(guī)格及 寫作原理，兩者是“明理相因”的關(guān)系。各種文體及其體制規(guī)格、寫作 原理都是在發(fā)展進(jìn)程中歷史地形成的，一旦形成便具有相對的穩(wěn)定性， 所以劉勰主張“體必資于故實”，即學(xué)習(xí)過去的作品，以既有的成例和 成法為憑借，也就是贊語中所說的“參古定法”。所謂“無方之?dāng)?shù)”， 則是指作品的文辭和

18、風(fēng)格，那是隨時而變、無規(guī)則可循的，所以劉勰提 出“數(shù)必酌于新聲”，即無妨參考新興作品的新鮮經(jīng)驗，以便有所酌 取，這也就是贊語中所說的“望今制奇”。前者淵源于傳統(tǒng)、重 在“因”，后者植根于現(xiàn)實、主于“變”，兩方面結(jié)合起來，才能使文 學(xué)創(chuàng)作“騁無窮之路，飲不竭之源”，此不可謂不是一種很好的寫作策 略。 其次，劉勰“通變”說不僅是寫作策略，同時也是寫作者對文學(xué)傳 統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)的一種態(tài)度和方法。文學(xué)發(fā)展是一個歷史過程。一代文學(xué) 的繁榮，固然首先與特定的時代社會相關(guān)，但在文學(xué)本身，也有其相承 相續(xù)、遞變革新的規(guī)律 事實證明，文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)是文學(xué)發(fā)展過程中不可或缺的因 素，必須加以學(xué)習(xí)和鉆研，有

19、所繼承，有所發(fā)展。如果處理不 好“因”與“革”的關(guān)系，則勢必對文學(xué)創(chuàng)作造成危害。為此，劉勰批 評劉宋之后的“訛濫”文風(fēng)，認(rèn)為其癥結(jié)在于“競今疏古”，是片面地 追求“新變”、拋棄優(yōu)良傳統(tǒng)的惡果。針對這一時弊，劉勰提出“矯訛 翻淺，還經(jīng)宗誥”。與此同時，劉勰也反對因襲傳統(tǒng)而不思革新的思 想，在他看來，“因”與“革”是辯證統(tǒng)一的，“因”是“革”之前 提，而“革”乃是“因”的目的，不可為繼承而繼承，繼承的目的在于 求變革求發(fā)展。劉勰講“通變”之術(shù)，就是講“參伍因革”，正確地處 理好文章創(chuàng)作中古與今、因與革的關(guān)系。 最后，劉勰提出，作家要貫徹通變思想，就應(yīng)當(dāng)掌握一定的原則和 方法。作家是自由的創(chuàng)作主體

20、。如同時代社會等外部條件必須內(nèi)化為作 家的審美個性，才能進(jìn)入創(chuàng)作過程一樣，盡管通變講的是文學(xué)自身的發(fā) 展規(guī)律，但劉勰認(rèn)為也需把它落實到作家的修養(yǎng)和創(chuàng)作實踐當(dāng)中，才能 發(fā)揮作用?；谶@樣的認(rèn)識，劉勰對作家提出了兩點要求：一是“宜宏 大體”，即通過廣泛的閱讀和深入的鉆研，掌握各體文章的規(guī)格要求和 寫作原理；二是“憑情以會通，負(fù)氣以適變”，即按照表達(dá)情志的需要 和根據(jù)作家的才性特點貫徹通變的原則。文學(xué)既不能背離優(yōu)良傳統(tǒng)，又 要求應(yīng)時適變，這中間關(guān)鍵靠人、靠作家。無數(shù)創(chuàng)作實踐證明，文學(xué)的 發(fā)展離不開作家個性的發(fā)展和文學(xué)風(fēng)格的多樣化——文學(xué)的恒久生命 力，正在作家不斷提高人文修養(yǎng)和寫作技術(shù)的過程中，唯其

21、“通變”， 作家才能在歷史境遇的不斷挑戰(zhàn)下與時俱進(jìn)，并最終站在優(yōu)秀的文章寫 作者之列。 文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社 會的治亂等外界生活場必然會影響到作家的生活、思想和情感，這是文 學(xué)發(fā)展的客觀動因。 除了政治，劉勰還認(rèn)為，時風(fēng)與社會心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng) 格的變化。例如建安文學(xué)，由于當(dāng)時特定的時代特點和社會心理，所以 其呈現(xiàn)的面貌很鮮明： 此外，學(xué)術(shù)文化思想對文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。 根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點：（ 1）文學(xué)隨時代、社會諸因 素的不同而發(fā)生變化，其規(guī)律表現(xiàn)為“質(zhì)文代變”，即文學(xué)內(nèi)部兩種質(zhì) 素 質(zhì)樸與文華 的相互消長；（2）從上古

22、到宋齊，“質(zhì)文代 變”的具體表現(xiàn)是，或質(zhì)勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文 勝于質(zhì)（楚、西漢、西晉、宋齊），或質(zhì)文相兼（商周、東漢、曹魏前 期），總的趨勢是由質(zhì)樸向文華發(fā)展；（ 3）指出楚漢之后，文華勝過 質(zhì)樸，有悖于雅正之道，對此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些看法 均以歷史史實為依據(jù)，大體還是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之 嫌，甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。好在劉勰的思考并未就此停下，在 《通變》篇中，他還進(jìn)一步從文學(xué)自身的發(fā)展變化中找原因，并就如何 糾正“從質(zhì)及訛，彌近彌?！钡牟涣嘉娘L(fēng)，提出了他自己獨到的見解。 綜觀整個“通變”論，可以說，劉勰是站在一個“惟務(wù)折衷”、樸 素辯證的

23、立場上看問題的，其文學(xué)發(fā)展觀以“通”（繼承）為基礎(chǔ)而 以“變”（革新）為旨?xì)w，以“通”求“變”，以“變”葆“通”，初 步建立起了一種積極、進(jìn)步的文學(xué)史觀。就像劉勰自己所說的，“文律 運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏”（《通變》），這樣一種文學(xué) 史觀，不說在當(dāng)時，即使放在今天，仍能給我們留下諸多的啟迪……。 2．教材中關(guān)于“本文和讀者進(jìn)行交流活動之基本結(jié)構(gòu)的‘空 白”'有這樣一段文字描述，請結(jié)合自己的閱讀體驗談?wù)勀愕恼J(rèn)識。 伊瑟爾談道：空白是用來標(biāo)示“存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的 一種空位，讀者填補(bǔ)這種空位就可以引起本文模式的相互作用。換句話 說，在這里，完成作品的需要被聯(lián)合本文模式的需

24、要代替了。只有當(dāng)本 文的圖式被讀者聯(lián)系起來時，讀者才開始構(gòu)造想象性客體，正是空白使 這種聯(lián)結(jié)性運作得以進(jìn)行。這些空白表明，本文各不相同的部分應(yīng)當(dāng)被 讀者聯(lián)結(jié)起來，盡管本文并沒有這樣說明?？瞻资潜疚目床灰姷慕Y(jié)合 點，因為它們把本文的圖式和本文的視野互相區(qū)分開來，同時在讀者方 面引起觀念化的活動。理所當(dāng)然，當(dāng)讀者把本文圖式和本文視野聯(lián)結(jié)起 來時，空白就‘消失'了”。 (1) 調(diào)動和激發(fā)讀者的想象； (2) 空白是潛在于本文中的結(jié)構(gòu)模式； (3) 空白在文學(xué)交流活動中發(fā)揮著自我調(diào)節(jié)的結(jié)構(gòu)作用； (4) 空白是存在于本文和讀者之間的相互作用的一種基本成分。 五、作品題 要求回答以下幾個問題：

25、 1．教材十八講內(nèi)容所涉及中國文論家、西方文論家的代表人物都是 誰？ 2．中國文論和西方文論涉及的主要理論觀點各舉例八種； 3．本課程理論學(xué)習(xí)給你印象最為深刻的理論觀點是什么？你認(rèn)為最 實用的或最有指導(dǎo)意義的理論觀點有哪幾個？ 答：1、教材十八講內(nèi)容所涉及中國文論家是姚斯，西方文論家的代 表人物是沃爾夫?qū)⒁辽獦?，被稱為“雙子星座”。 2、中國文論主要有：一是孔子的“興觀群怨”說，二是莊子的“言 不盡意”說，三是劉勰的“通變”說，四是司空圖的“韻味”說，五是 嚴(yán)羽的“妙悟”說，六是葉燮的“才膽識力”說，七是金圣嘆的“因文 生事”說，八是李漁的“淺處見才”說。 西方文論主要有：一是伊瑟

26、爾的審美反應(yīng)理論，二是韋勒克、沃倫 的新批評派文學(xué)理論，三是弗洛伊德的精神分析學(xué)文藝觀，克羅齊的直 覺主義藝術(shù)論，四是泰納的實證主義藝術(shù)觀，五是黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)， 六是康德的審美藝術(shù)理論，七是康德的審美藝術(shù)理論，八是布瓦洛的詩 學(xué)原則。 3、在學(xué)習(xí)《文論專題》這門課程中，給我印象最為深刻的理論觀點 就是司空圖的“韻味說”， “像外之象”“景外之景”“韻外之 致”“味外之旨”合稱“四外”，共同構(gòu)成了司空圖“韻味”說的基本 內(nèi)容。司空圖在《與李生論詩書》中提出“韻味”說?！敖瓗X之南，凡 是資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于 咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇

27、美有所乏耳?！币?比喻來說詩，認(rèn)為作為詩歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有詩歌才 具有“醇美”之味；“醇美”之味來源于咸酸而又有別于咸酸，“醇 美”之味在咸酸之外，比咸酸更高級更美妙。這種“醇美”之味，又稱 之為“韻外之致”、“味外之旨”。 所謂“韻外之致”，即強(qiáng)調(diào)在語言方面做到“近而不浮，遠(yuǎn)而不 盡”，就是說詩歌創(chuàng)作要比它的語言本身具有更為生動、深遠(yuǎn)的東西， 藝術(shù)性語言呈現(xiàn)一種啟示性、隱喻性的態(tài)勢，給讀者留下聯(lián)想、想象與 回味的余地。所謂“味外之旨”，不僅要求詩歌語句精美，而且要求在 語言文字之外還要有更為耐人回味思考的東西。就是說不要停留在語言 錘煉的表面，而是要寄余味于語言之外，刻畫出

28、鮮明可感的形象，寄寓 著深厚蘊藉的情意，使讀者把玩不已，回味不盡。 最實用的理論觀點有莊子的“言不盡意”說和亞里士多德的悲劇 論。 《文學(xué)創(chuàng)作論》資料整理 一、 還原的三個層次。 1、 藝術(shù)感覺的還原 2、 情感邏輯的還原 3、 價值取向的還原 二、 什么是想象力。 從認(rèn)知心理學(xué)來說，想象就是外在信息和內(nèi)在信息重新組合的過程，癥 因為重新組合，表象在處于優(yōu)勢情感誘導(dǎo)下，才發(fā)生變異 三、 細(xì)節(jié)的特點，并說明在進(jìn)度文學(xué)訴諸文學(xué)的細(xì)節(jié)描寫中要注重 哪些問題。 1、形象，本來是相對于抽象而言，它不同于自然科學(xué)、社會科學(xué)的邏 輯概括?？茖W(xué)以排除感性的具體形態(tài)，綜合、概括事物的普遍屬性為

29、特 點，文學(xué)則表現(xiàn)個別的看得見的，摸的著的，具體可感的事和情。沒有 特點的細(xì)節(jié)，是平庸蕪雜的，缺乏意思表現(xiàn)力的。細(xì)節(jié)末節(jié)有了特點， 才又可能進(jìn)入藝術(shù)的境界。它是表現(xiàn)對象特有的，而不是相鄰的、同類 對象所共同的。它是作者在生活中的發(fā)現(xiàn)，它是作者從生活到藝術(shù)概括 的第一個階梯，是作者的個性和生活的特征的第一個契合點。 2、有特點的細(xì)節(jié)能以局部更好的表現(xiàn)整體。細(xì)節(jié)的功能，并不在于表 現(xiàn)細(xì)節(jié)本身，細(xì)節(jié)之所以為藝術(shù)，就在于它能超越細(xì)節(jié)的有限性，它能 表現(xiàn)出整體、過程、環(huán)境等等。 3、構(gòu)成形象的任務(wù)首先是表現(xiàn)實物的主要特征。主要特征是靠少量有 啟發(fā)性、雄辯性的細(xì)節(jié)來顯示的，細(xì)節(jié)就不是整體，但顯示注意特

30、征的 細(xì)節(jié)能更好地表現(xiàn)整體。要用形象來思維首先就是用那啟發(fā)性雄辯性的 細(xì)節(jié)來思維。形象的可感性并不是一切細(xì)節(jié)可感性的總和，而是其中表 現(xiàn)了主要特征，起著統(tǒng)率作用的那一部分。正是這樣的細(xì)節(jié)調(diào)動了讀者 的記憶，推動讀者用他的生活補(bǔ)充了作者的描繪，在想象中形成完整的 形象。 4、比較復(fù)雜的形象要求它眾多的紛紜的細(xì)節(jié)統(tǒng)一在一種內(nèi)在的主要知 覺上，正是這種內(nèi)在知覺特征選擇了事物的主要特征，而表現(xiàn)事物的主 要特征的細(xì)節(jié)共同體，應(yīng)該互相呼應(yīng)，互相依存，互相制約，互相補(bǔ) 充，形成一個完整的共同體。主要特征同化非主要特征。 四、 科學(xué)想象與文學(xué)想象的區(qū)別。 1、抽象思維同樣也需要想象，沒有想象同樣不會有抽

31、象思維。作家對 于想象沒有專利權(quán)。想象甚至也不是科學(xué)家和文學(xué)家才配有享有。沒有 想象便不能超越人的感覺和直接的極限，便無法進(jìn)行起碼的概括。 2、科學(xué)接組想象已經(jīng)創(chuàng)造出上帝創(chuàng)造不出來的電器和機(jī)械，二文學(xué)想 象不過是把早已存在的事物和主觀的情感 ，加以變異，重新組合而 已。 3、想象對于科學(xué)和文學(xué)同樣重要，只是在形象和抽象、個性化和公式 化方面又有各自不可混同的規(guī)律，混淆了科學(xué)的想象和文學(xué)的想象的不 同界限，就混淆看不同的本質(zhì)。但是，這種區(qū)別也是相對的，科學(xué)和文 學(xué)的想象中間并沒有絕對不可逾越的萬里長城。 4、但是過分強(qiáng)調(diào)科學(xué)的想象的作用，甚至用它來否定文學(xué)的想象是幼 稚可笑的。 5、問題

32、的關(guān)鍵不在于科學(xué)和文學(xué)都要有創(chuàng)造性的想象，而在于二者所 遵循的特殊規(guī)律不同?？茖W(xué)的想象是一種抽象的普遍性推理，文學(xué)的想 象則是具體的特殊的又感情上從的臆測。科學(xué)的想象排斥感性的特殊 性，追求純粹的普遍性。 6、在自然科學(xué)中，通過想象去研究的人是純粹的人，標(biāo)準(zhǔn)的人。在社 會科學(xué)中，通過想象去研究的人是群體的人，類型化的人。而在文學(xué)想 象中，這樣的人是概念化的，沒有藝術(shù)生命的人，在蚊香想象中誕生的 常常是特殊的，乃至有點畸形的、有著不可重復(fù)的個性的人?？茖W(xué)的想 象是嚴(yán)密地概念話的，特別是自然科學(xué)的想象，它常常是一種假說，它 必須得到證明才能確立為原理。 7、文學(xué)的想象不同于科學(xué)的想象之處就在于

33、它不是類型化的一元化 的，它以多元的個性為其形象的生命。文學(xué)想象當(dāng)然是一種概括，但是 不像科學(xué)那樣，通過普遍性去概括，而是通過特殊性去概括。 8、普遍性是不能離開作家的特殊感受的，作家只能在這樣的動態(tài)結(jié)構(gòu) 中，在特殊性與普遍性的相互作用，相互轉(zhuǎn)化中進(jìn)行個性化的、特殊性 的想象，而不是公式化的想象。 9、沒有想象的特殊性，只有一種普遍性，那就不可能又風(fēng)格化的創(chuàng)造 了。想象的特殊性和主觀情感的特殊性的結(jié)合，作家的才華就在這個領(lǐng) 域中出奇制勝地施展。 五、 西方小說興起的原因 1、 自由競爭的資本主義時代對個體生存價值的關(guān)注呼喚著小說的 誕生 2、 婦女在小說興起中起到的作用不可忽視

34、3、 諸多社會公共物質(zhì)條件的改變，也為小說的興起起到推波助瀾 的作用 六、 情節(jié)發(fā)展的三個階段 1、 以亞里士多德《詩學(xué)》為代表，亞氏的悲劇情節(jié)論，確定了情 節(jié)在戲劇及敘事學(xué)中的中心地位 2、 18 、19世紀(jì)文學(xué)，無論是浪漫主義還是現(xiàn)實主義都關(guān)注人物性 格成長和構(gòu)成的歷史，關(guān)注作品所要表達(dá)的內(nèi)容 3、 文學(xué)發(fā)展到 20世紀(jì)，情節(jié)逐漸淡化，無論是“行動”還是“性 格”，無論是內(nèi)容還是形式都遭到了現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義作家們的冷 落和遺棄 七、 情節(jié)因果鏈再小說中的作用 1、 由于因果鏈的作用，小說形象的完整性空前地提高了。小說中 形象系列的因果性是突出形象主要特征的根本手段。

35、一切效果都集中到 原因與結(jié)果的邏輯過程中來了。因果性的優(yōu)勢使時間的延續(xù)和空間連接 順序被瓦解了，生活被重新組合了。在因果鏈以外的都為形式的統(tǒng)一性 所不容，因果性是一種自洽的封閉系統(tǒng)，在這鏈鎖以外，不與鏈鎖發(fā)生 關(guān)系，在情節(jié)中都將成為贅疣，而在因果鏈以內(nèi)的任何重復(fù)的部分都因 導(dǎo)致注意松懈而被省略 2、 小說作為一種藝術(shù)形式，以因果性為起點，開始了形式一體化 運動，在因果性的深度和廣度上做正面和反面運動。這就構(gòu)成了小說藝 術(shù)的內(nèi)部矛盾發(fā)展的歷史動力 八、 理性因果與審美的區(qū)別 光就因果關(guān)系而言，科學(xué)的理性邏輯要求充足的帶普遍性的理由，而情 感邏輯要求的則是特殊的、不可重復(fù)的、個性化的理由。對于

36、科學(xué)來 說，任何充足理由都是應(yīng)該可以重復(fù)驗證的，而對于藝術(shù)來說，每一個 人物都有屬于他自己的不可重復(fù)的理由，盡管這些理由是可笑的、不通 的?？茖W(xué)的理由，可能是不藝術(shù)的，藝術(shù)的理由又可能是不科學(xué)的，這 是審美價值的一個很重要的特點 九、 作家創(chuàng)造因果鏈的 2個條件 1、 完全獨立的創(chuàng)造 2、 借助舊的因果鏈作為彈跳點，創(chuàng)造出新的因果鏈，新的與舊的 本質(zhì)有不同 十、 敘述視點 在敘事作品中，必定存在一個或多個故事的講述，人——敘述者——將 故事敘述出來，而在敘述的過程中，無論所描述的事件與人物如何表現(xiàn) 出來，敘述者都一定會經(jīng)由一個觀點將所看到的一切呈現(xiàn)出來 十一、 情節(jié)：就是敘事性文藝作品

37、中展示人物性格，表示人物之 間，人物與環(huán)境之間的復(fù)雜的一系列生活事件沖突的發(fā)展過程。 十二、 情節(jié)和性格之間的關(guān)系 1、 情節(jié)對于性格的作用主要表現(xiàn)在兩個方面：一，強(qiáng)化遞增； 二，深化拓展。 2、 性格對情節(jié)的積極功能：情節(jié)在為性格服務(wù)的過程中，性格并 不是完全被動、絕對消極的。自然，性格對情節(jié)的積極功能并不限于對 情節(jié)的推動，更主要的是它破壞了情節(jié)的舊規(guī)范，推動了新規(guī)范的產(chǎn) 生。它的作用表現(xiàn)在三個方面 : 第一，豐富情節(jié)原有的遞增極化功能。 第二，擴(kuò)大了情節(jié)的強(qiáng)化功能。第三，迫使情節(jié)走向弱化 十三、 淡化情節(jié)的 4種可能 1、 總體外在效果的淡化，總體內(nèi)在效果的強(qiáng)化； 2、 局部

38、內(nèi)在效果的淡化，總體外在效果的強(qiáng)化； 3、 總體外在淡化和局部的內(nèi)在強(qiáng)化； 4、 抒情性最強(qiáng)的是總體和局部情感效果全部弱化 十四、 節(jié)奏：就是語音和情緒呈現(xiàn)有規(guī)律的起伏變化。詩歌的外部 節(jié)奏：押韻、對仗、平仄、宮羽。詩歌的內(nèi)部節(jié)奏：情緒的起承轉(zhuǎn)折， 意象的疏密。 十五、 外部節(jié)奏與內(nèi)部節(jié)奏的關(guān)系 詩的內(nèi)在節(jié)奏和外部節(jié)奏并不是同樣重要的，詩可以缺乏明顯的外部節(jié) 奏，但不可以缺乏內(nèi)部節(jié)奏，表現(xiàn)為情感性質(zhì)統(tǒng)一和強(qiáng)度變化的內(nèi)部節(jié) 奏是詩歌表情達(dá)意的核心。外部節(jié)奏沒有獨立的藝術(shù)價值。外部節(jié)奏只 有為內(nèi)部節(jié)奏服務(wù)，才能體現(xiàn)藝術(shù)的價值。 十六、 意向：是內(nèi)在的抽象情意和外在具體物質(zhì)的結(jié)合 十七、

39、 審美、審丑、審智散文的區(qū)別 1、 散文分成三類：第一類是抒情散文，也就是通常所說的詩化 的、美化的、審美的散文；第二類是亞審丑的幽默散文，這種散文不回 避丑化，追求的是以丑為美的藝術(shù)理念；第三類是審智散文，這種散文 盡可能逃避感情，以智性為主，既不審美也不審丑。 2、 審美散文中的審美就是情感審視，但情感不是孤立的，它表層 是感覺，深層次是情感，再深層次代表人的立場、觀點、人的智性、修 養(yǎng)、人的價值標(biāo)準(zhǔn)、道德觀念等。當(dāng)然，感情是審美的核心，它不但和 感覺聯(lián)系在一起，而且和智性有著深刻的聯(lián)系；智性往往深深地隱藏在 感情的深層。智性的抽象與情感和感覺是有聯(lián)系的，但聯(lián)系比較薄弱， 矛盾更為突出

40、。 3、 幽默散文和抒情散文是不一樣的，抒情散文是詩化，把對象美 化，把自我的心靈美化；幽默散文卻不回避丑化，但是審丑不是對象 丑，而是情感的冷漠，在美學(xué)領(lǐng)域，沒有丑的對象，只有丑的感情。審 丑是對人生價值、情感價值以及審美的一種反駁。另外，對幽默而言， 丑化是表層的，但深層隱藏的卻是感情的美化。 4、 審智與審美的不同之處是：審智述諸智性，但它又十分注重感 覺，因而不同于純粹的智性抽象。它并不拒絕感性，又不完全依賴于感 情，訴諸智性，又不同于純粹的智性抽象。它從感覺世界作智性的、原 生性的命名，由此衍生出多層次的紛紜的內(nèi)涵，在概念上作感覺的顛 覆，在邏輯上作審美的轉(zhuǎn)化；在似乎非常抽象的分析和演繹中，激活讀 者為習(xí)慣所鈍化了的感受；在幾近遺忘了的感覺的深層，揭示出人類文 化歷史的和精神流程的檔案。 十八、 風(fēng)格 1、 定義：是創(chuàng)作主體對客觀事物準(zhǔn)確體認(rèn)之后，所充分反映出來 的創(chuàng)作主題的創(chuàng)作個性，是作家對于形式規(guī)范有限性的突破。 2、 分析“風(fēng)格既人” a. 風(fēng)格和人格并不完全統(tǒng)一 b. 一個作家可以寫出不同風(fēng)格的作品 c. 表現(xiàn)對象和體裁對風(fēng)格的影響 十九、 小說結(jié)構(gòu)四要素：開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局 二十、 情節(jié)敘事中時間順序：順敘 倒敘 插敘 補(bǔ)敘