《百家講壇》“百家”與“百姓”距離的近與遠(yuǎn).doc

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《百家講壇》“百家”與“百姓”距離的近與遠(yuǎn) 　　摘要：《百家講壇》是中國電視界一個(gè)現(xiàn)象級(jí)節(jié)目。自2001年開播以來，經(jīng)歷了從“養(yǎng)在深閨”到“名滿天下”的上升期，也經(jīng)歷了從“如日中天”到“漸行漸遠(yuǎn)”的衰退期。與大眾的距離的遠(yuǎn)近，決定了其興衰。 　　關(guān)鍵詞：百家講壇 百姓 距離 收視率 　　20世紀(jì)90年代以來，隨著我國傳媒產(chǎn)業(yè)化的推進(jìn)，每隔幾年都有一些旋風(fēng)性的電視現(xiàn)象令人格外矚目。一些電視欄目因?yàn)椴僮鞯梅?、定位得?dāng)、包裝到位而獲得滿堂喝彩，但是它們卻又逃不出“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷三五年”的命運(yùn)魔咒。從這個(gè)角度看，《百家講壇》是新世紀(jì)以來特別值得分析的一檔文化類電視欄目。因?yàn)樗?jīng)“門可羅雀”，再到后面“門庭如市”，現(xiàn)今卻又“門前冷落”；一方面展示了電視市場(chǎng)的殘酷無情，另一方面又將大眾媒體時(shí)代文化的尷尬性揭示在大眾面前，在讓人扼腕而嘆的同時(shí)又令人深思。 　　從“養(yǎng)在深閨”到“名滿天下” 　　作為一檔文化類電視欄目，《百家講壇》開播于2001年7月9日。這一天實(shí)在是一個(gè)普通的日子，《百家講壇》的主創(chuàng)人員可能也沒有太多的野心，只想在日趨劇烈競(jìng)爭(zhēng)的電視環(huán)境中擁有一片屬于自己的天地，何況作為一檔文化講壇類節(jié)目，它本身也并無過人之處。 　　在創(chuàng)辦伊始，《百家講壇》可謂是代表著文化人的理想。這檔與中央電視臺(tái)科教頻道相伴而生的電視欄目，因?yàn)闆]有收視率的壓力，所以將收視目標(biāo)定位為小眾，以“構(gòu)建時(shí)代常識(shí)，享受智慧人生”為起點(diǎn)，樹立“文化品位，科學(xué)品質(zhì)，教育品格”，立志將其打造成電視版的“百科全書”。在此定位下，《百家講壇》先后邀請(qǐng)楊振寧、丁肇中、李政道、葉嘉瑩、周汝昌、陳竺等名家坐鎮(zhèn)，并廣泛地涉及到科學(xué)、文學(xué)藝術(shù)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等各大領(lǐng)域。在2001年創(chuàng)辦伊始的7月播出的17期節(jié)目中，我們可以看出《百家講壇》的基本定位，那就是將其打造成一所匯集各路專家學(xué)者的“開放式大學(xué)”，從而彌補(bǔ)大眾未能接受完整學(xué)校教育的遺憾。對(duì)于理想化的欄目組成員來說，“哪怕我們的欄目只有一個(gè)電視觀眾，我們也要為他做高品位電視欄目”，真是一種悲壯情懷。但是，這種悲壯情懷顯然不能得到電視觀眾的同情，這決定了《百家講壇》只能面臨著“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”的尷尬。通過電視來呈現(xiàn)的大眾講壇，理所當(dāng)然不能和大學(xué)課堂相比，再好的學(xué)問、再高的水平，實(shí)際上是和大眾無關(guān)的。 　　如果單純是一檔電視欄目，只需要寄托創(chuàng)作者的人文理想，不考慮其他因素，那么主創(chuàng)人員完全可以如此“任性”到底，可惜的是，媒體市場(chǎng)環(huán)境不允許這么做。2003年，中央電視臺(tái)開始引入代表市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制的“末位淘汰制”，這使得收視率一向不佳的《百家講壇》面臨前所未有的壓力。2004年9月，存在了八年之久屢經(jīng)改版但依然是“叫好不叫座”的《讀書時(shí)間》被迫停播，這更讓《百家講壇》有一種“兔死狐悲”的感受。在痛定思痛之后，《百家講壇》充分認(rèn)識(shí)到“變則通，通則久”的道理。這個(gè)時(shí)候“無心插柳”的《清十二帝疑案》讓《百家講壇》看到了新的希望。 　　《清十二帝疑案》由著名的清史研究專家閻崇年主講，而且采用了“連播”的方式，在具體節(jié)目中，通過觀點(diǎn)加細(xì)節(jié)的講述方式巧妙設(shè)置懸念，將正史和野史雜糅再一一解讀糾正，借此來調(diào)動(dòng)觀眾興趣，讓觀眾始終處于一種探究的心理層面，從而獲得較好的認(rèn)同度?！栋偌抑v壇》收視率也因此一路高歌，在科教頻道中處于名列前茅的位置。閻崇年的成功讓《百家講壇》看到了希望，那就是節(jié)目必須從“小眾”走向“大眾”，從“學(xué)院書場(chǎng)”走向“大眾客廳”。這對(duì)于在大學(xué)講壇上游刃有余的教授們來說，其實(shí)并非一件容易的事情。為了建構(gòu)起“講故事”的能力，不少教授都有一個(gè)痛苦的從“研究文本”轉(zhuǎn)向“電視話語”的過程。比如山東大學(xué)的馬瑞芳教授是全國知名的《聊齋》研究專家，但是在《百家講壇》相關(guān)節(jié)目錄制中，卻被告知要摒棄先講故事再做分析的講述方式，而是需要在故事中糅入分析，不斷插入人物命運(yùn)的懸念，直到節(jié)目的高潮部分或者快結(jié)束時(shí)再翻出底牌、告知答案。這樣，《百家講壇》就成為“一座讓專家通向老百姓的橋梁”，高高在上的學(xué)術(shù)走入了民間成為文化普及產(chǎn)品，教授們的小課堂變成大講壇，從而獲得了強(qiáng)大的生命力，因此“名滿天下”，成為中央電視臺(tái)知名的電視欄目。 　　從“如日中天”到“漸行漸遠(yuǎn)” 　　閻崇年的成功讓《百家講壇》欄目組充分認(rèn)識(shí)到，講“好故事”和“講好”故事之間是有本質(zhì)性區(qū)別，前者還只是選題的問題，后者則涉及到技巧、定位等一系列問題。正是深諳“講好”故事之道，才使得《百家講壇》如日中天，獲得巨大的市場(chǎng)感召力。 　　電視作為一種大眾文化，要獲得成功，最關(guān)鍵的要點(diǎn)就是是否愿意采用讓大眾“喜聞樂見”的形式達(dá)到“喜聞樂見”的效果?！栋偌抑v壇》從早期的“養(yǎng)在深閨”走向“如日中天”，實(shí)際上就是采用了多重技巧，最終達(dá)到五“不”效果：“不用預(yù)習(xí)，即聽眾無須有多少知識(shí)儲(chǔ)備；不偏重抽象理論分析；不追求體系的嚴(yán)密性；不怕簡(jiǎn)單；不旁征博引”，即“放棄學(xué)術(shù)的深度模式，而采用偏重視聽因素的平面模式”。 　　成熟時(shí)期的《百家講壇》在故事講述上下了不少工夫，大致上可以分為以下一些策略： 　　第一，較好把握節(jié)目的“檔期”，打破觀眾的“期待視野”?！皺n期”一詞本意是指影視劇上演或者播出所占的時(shí)間段。為了更好迎合檔期，影視劇一般都會(huì)在前期用各種各樣的辦法進(jìn)行營銷推廣宣傳，以達(dá)到“廣而告之”的效果?！栋偌抑v壇》非常注意影視劇的檔期，當(dāng)某種類型影視劇即將推出或者已經(jīng)市場(chǎng)火爆時(shí)，它就順勢(shì)推出相應(yīng)的系列專題節(jié)目，從而較好地把觀眾眼球吸引過來。正所謂“時(shí)勢(shì)造英雄”，“英雄”常有而“時(shí)勢(shì)”不常有?！肚迨垡砂浮贰墩f清朝二十四臣》等的走紅雖然和閻崇年、紀(jì)連海的講課風(fēng)格有著密切的關(guān)系，但是也和方興未艾的清宮劇不無關(guān)系?！稘h武大帝》《貞觀長歌》等劇的熱播催生了《漢代風(fēng)云人物》《貞觀之治》等《百家講壇》系列節(jié)目。由于是在中央電視臺(tái)播出，《百家講壇》也非常注重迎合主旋律。例如2014年年底，習(xí)近平主席提出“要提升我國軟實(shí)力，講好中國故事，做好對(duì)外宣傳”，《百家講壇》迅速推出《中國故事――愛國篇》?！栋偌抑v壇》正是在較好把握時(shí)代流行文化和主流文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行選題，因此獲得觀眾認(rèn)可。但是，一味迎合影視劇或者主旋律也未必能夠討好觀眾。觀眾更希望通過電視欄目了解他們不了解的情況，因此打破“期待視野”就成為《百家講壇》的另一種做法。比如易中天用現(xiàn)代流行語來講解三國人物故事，讓觀眾有了新鮮感與親切感。而王立群在講鴻門宴時(shí)，有意識(shí)將細(xì)節(jié)放大，使得觀眾不光知其然還知其所以然，自然就超越了“期待視野”滿足其獲知欲，從而成功鎖定了遙控器。 　　第二，以懸念帶故事，從而產(chǎn)生戲劇化效果。2006年之后的《百家講壇》選題偏重歷史事件和歷史人物，這就使得故事性表達(dá)成為可能和必然。但是故事表達(dá)不能簡(jiǎn)單遵循線性敘事，而是要適時(shí)通過相應(yīng)的懸念這把“鉤子”死死地勾住觀眾，讓其欲罷不能。例如由復(fù)旦大學(xué)韓?N教授主講的《盛唐的背影》共分為25集，從各集標(biāo)題就可以看出節(jié)目都是強(qiáng)調(diào)重要人物和重要事件。以第16集《張巡守孤城》為例做簡(jiǎn)單分析。節(jié)目開始就強(qiáng)調(diào)張巡是一個(gè)從不知兵的縣令，以自己招募的幾千義軍同安祿山進(jìn)行四百多次戰(zhàn)斗，最終殺敵12萬，極大地調(diào)動(dòng)了觀眾的興趣。隨即提出第一個(gè)問題：“張巡為什么能夠在重兵壓境時(shí)敢于抵抗，誓死不降呢？”在介紹了張巡的基本出身之后，講述者強(qiáng)調(diào)張巡守城是不得已而為之，隨后分析張巡能夠克敵制勝的幾點(diǎn)原因。接著，講述者再次提出問題：“玄宗出走，潼關(guān)失守，長安陷落，張巡還會(huì)堅(jiān)持抵抗嗎？”“安慶緒即位后，繼續(xù)向睢陽增兵，張巡還守得住嗎？”“那么睢陽最終是怎么被叛軍攻陷的呢？”正是如此，才吸引觀眾緊跟節(jié)目直至結(jié)束。同時(shí)，主講人繪聲繪色的講述，如同一個(gè)高明的說書人，將自己的學(xué)識(shí)與情感融入其中，從而獲得了相應(yīng)的戲劇性。 　　第三，視聽融合的包裝技巧也使得節(jié)目看點(diǎn)多多。《百家講壇》的成功主要在于講述者的講述魅力，但是電視并不僅僅是聽的藝術(shù)，更是看的藝術(shù)，因此在可視性上也下足了工夫，從而實(shí)現(xiàn)了視聽交融。首先，《百家講壇》中適當(dāng)使用了影視資料來呈現(xiàn)與講述內(nèi)容相關(guān)的場(chǎng)景，例如《劉心武揭秘〈紅樓夢(mèng)〉》就在合適的地方使用了電視劇《紅樓夢(mèng)》的片段。閻崇年的《清十二帝疑案》《明亡清興六十年》，易中天的《漢代風(fēng)云人物》《品三國》等也多從影視劇中尋找相關(guān)場(chǎng)景，從而產(chǎn)生視覺沖擊力。其次，通過電腦軟件制作相應(yīng)的圖表和插入一定的總結(jié)或者提示性文字，強(qiáng)化觀眾對(duì)相關(guān)內(nèi)容的理解和記憶，從而起到畫龍點(diǎn)睛的效果。其三，使用視頻、動(dòng)畫、照片等資料來呈現(xiàn)難以用語言表達(dá)清楚的問題。例如《論語》本身故事性較弱，《于丹〈論語〉心得》就使用了不少動(dòng)畫來再現(xiàn)相關(guān)場(chǎng)景，既增加了節(jié)目的趣味性，又使得抽象的哲理具象化，從而得到較好的視聽效果。隋麗娟主講《慈禧》系列中，較多使用了慈禧等人的照片，將其真實(shí)容貌呈現(xiàn)給觀眾，使得歷史畫面與電視畫面較好結(jié)合，既有歷史的厚重感，又有當(dāng)下的時(shí)尚性。 　　《百家講壇》的成功也使得不少主講人如閻崇年、紀(jì)連海、易中天、于丹、王立群等名重一時(shí)，儼然成為國內(nèi)最有學(xué)問、最有人氣的學(xué)者，以致有人將他們稱為“學(xué)術(shù)超男”“學(xué)術(shù)超女”等。不僅如此，節(jié)目的成功還帶動(dòng)了相關(guān)圖書的出版，比如《劉心武揭秘〈紅樓夢(mèng)〉》《正說清朝十二帝》《于丹〈論語〉心得》等圖書在相當(dāng)長時(shí)間內(nèi)占據(jù)圖書銷售榜榜首。易中天、于丹等人更是獲得天價(jià)稿費(fèi)，成為新世紀(jì)以來重要的文化出版現(xiàn)象?！栋偌抑v壇》在欄目成功的同時(shí)提升了主講人的知名度，帶動(dòng)了相關(guān)圖書以及影像作品的出版銷售，這種“如日中天”的盛況是其他節(jié)目難以望其項(xiàng)背的。 　　但是，“水滿則溢，月盈則虧?！薄栋偌抑v壇》欄目組雖然一直殫精竭慮，但是在經(jīng)過幾年的紅火之后，陷入發(fā)展的瓶頸最終走向了沉寂。究其原因，大致可以歸納為以下幾點(diǎn)： 　　首先是觀眾審美水平的日益提升。觀眾在熟悉了《百家講壇》的套路之后，新鮮度自然會(huì)大大降低，進(jìn)而對(duì)欄目提出更高的要求。但是對(duì)于一個(gè)成熟的欄目來說，“保持穩(wěn)定”往往比“屢創(chuàng)新高”更重要，而且“屢創(chuàng)新高”也不是想做到就可以做到的，因此只能落入尷尬。 　　其次是《百家講壇》相關(guān)節(jié)目中出現(xiàn)硬傷，使其遭遇部分學(xué)者的惡評(píng)，媒體進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行炒作放大，加重了大眾對(duì)其產(chǎn)生相應(yīng)的“偏見”。例如閻崇年在無錫簽售時(shí)遭遇掌摑，于丹到南京演講被人拿紙條威脅，“十博士集體聲討于丹”等都成為轟動(dòng)一時(shí)的文化新聞，這無疑使得本已經(jīng)處于瓶頸期的《百家講壇》“雪上加霜”。 　　其三是《百家講壇》無法實(shí)現(xiàn)自我突破，最終只能陷入“作繭自縛”的窘境。這首先體現(xiàn)在主講內(nèi)容主要集中在帝王將相以及其他相關(guān)歷史題材上，所謂的“百家”逐漸變成“幾家”。其次是優(yōu)秀主講人相當(dāng)匱乏。閻崇年、紀(jì)連海、易中天、于丹、王立群、袁騰飛等主講人達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨仁沟脛e人很難超越，而又不能總是啟用幾個(gè)老面孔，因此只能給觀眾一種“王小二過年，一年不如一年”的印象。第三是過度娛樂化和商業(yè)化的做法使得節(jié)目的公信力越來越難以經(jīng)受考驗(yàn)，甚至有不少人認(rèn)為節(jié)目實(shí)際上并沒有解讀經(jīng)典，而是造成經(jīng)典的解構(gòu)。 　　《百家講壇》從“如日中天”到“漸行漸遠(yuǎn)”也許是電視欄目發(fā)展的基本規(guī)律。如果沒有舊的欄目“漸行漸遠(yuǎn)”，自然不會(huì)有新的欄目形態(tài)“異軍突起”。但是，《百家講壇》的命運(yùn)起伏還是值得我們進(jìn)一步思索。 　　近與遠(yuǎn)：成也收視率敗也收視率 　　《百家講壇》的命運(yùn)起伏實(shí)際上體現(xiàn)了“百家”與“百姓”關(guān)系的遠(yuǎn)近問題。當(dāng)“百家”關(guān)起門來“獨(dú)樂樂”時(shí)，“百姓”感受不到節(jié)目與自身的關(guān)系，自然是敬而遠(yuǎn)之；而當(dāng)“百家”意識(shí)到“獨(dú)樂樂”最終不如“與眾樂樂”，并進(jìn)而轉(zhuǎn)換語態(tài)時(shí)，百姓就會(huì)對(duì)其近距離接觸。電視欄目心中必須有大眾的概念，否則只能讓自己走入死胡同。 　　從傳媒市場(chǎng)的角度來看，節(jié)目與大眾關(guān)系的遠(yuǎn)近是可以通過收視率來衡量的。《百家講壇》在創(chuàng)辦之初很快陷入沉寂，就在于它的定位曲高和寡導(dǎo)致收視率上不去，在殘酷的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)面前，在遙控器為王的時(shí)代，“叫好不叫座”是沒有任何底氣的。正因?yàn)槿绱?，我們不能要求觀眾變化，只能讓自己變化進(jìn)而迎合觀眾。《百家講壇》正是如此作為。它及時(shí)調(diào)整自己，很好地號(hào)住大眾的脈搏，然后對(duì)癥下藥，自然是“藥到病除”。它不斷調(diào)低自己的姿態(tài)，把自己“啟蒙者”“教育者”的角色逐漸蛻變?yōu)榇蟊娤M(fèi)的“生產(chǎn)者”，怎能不讓消費(fèi)者們欣喜若狂奔走相告呢？由此，《百家講壇》獲得超高的人氣、令人咂舌的收視率，自然是賺得盆滿缽滿?！栋偌抑v壇》改版的成功，一路飄紅的收視率已經(jīng)說明了問題。 　　但是，打江山不易，守江山更難。到達(dá)一定的高度之后，《百家講壇》只能往前走，不能往后退。事實(shí)比這更殘酷，不說進(jìn)一步跑馬圈地式的擴(kuò)張，即便是守住自己的一畝三分地也是非常艱難?！栋偌抑v壇》要保證自己的收視率，只能盡量去迎合受眾，盡量去迎合市場(chǎng)，但是這種做法其實(shí)是讓自己距離受眾距離市場(chǎng)越來越遠(yuǎn)。在最初的“欣喜若狂奔走相告”之后，觀眾的欣賞水平提高了，心態(tài)也逐漸冷靜下來，發(fā)現(xiàn)“盛名之下其實(shí)難副”，于是悲劇就產(chǎn)生了，節(jié)目只能從高高的云端摔下來，任憑你使盡渾身的解數(shù)，也無法回到“云端”了，甚至連喘息的份兒都沒有了，遑論重歸云端？看來“收視率乃萬惡之源”雖然刻薄，卻不無道理。它像一道魔咒，始終籠罩在節(jié)目創(chuàng)作者周圍。它也像那把達(dá)摩克里斯之劍，高高地懸在創(chuàng)作者頭頂隨時(shí)都有可能落下。它還使得節(jié)目創(chuàng)作者像希臘神話中的希緒弗斯一樣，拼盡力氣將巨石推向山頂，卻又無法承重而滾落下來。 　　成也收視率敗也收視率。這不光是《百家講壇》給我們的啟示，其實(shí)任何電視欄目都應(yīng)當(dāng)把收視率放在一個(gè)合理的位置上――當(dāng)你完全不在乎收視率時(shí)，市場(chǎng)會(huì)無情地放逐你；而當(dāng)你把收視率太當(dāng)回事時(shí)，市場(chǎng)也會(huì)與你漸行漸遠(yuǎn)。（作者單位：海南師范大學(xué)）