印度音樂(lè)對(duì)于簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格的影響

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1、印度音樂(lè)對(duì)于簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格的影響 樂(lè)府新聲(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))2007年第4期 THENEWVOICEOFYUE—_FUrTheAcademicPeriodicalofShenyangConservatoryofMusic) 印度音樂(lè)對(duì)于簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格的影響 羅薇 【內(nèi)容提要】本文通過(guò)對(duì)簡(jiǎn)約音樂(lè)的幾位主要作曲家音樂(lè)作品的具體分析,結(jié)合對(duì)簡(jiǎn)約音樂(lè) 概念,音樂(lè)特征的介紹,較為詳細(xì)的論述了印度音樂(lè)對(duì)于20世紀(jì)簡(jiǎn)約音ff.)L格 的影響. 【關(guān)鍵詞】筒約主義/印度音樂(lè)/揚(yáng)/賴?yán)?格拉斯/賴克/旋律手法/節(jié)奏模式 【內(nèi)容類別詞】作曲技術(shù)理論 一 ,簡(jiǎn)約主義的概念 簡(jiǎn)約

2、主義(Minimalism)源自同名視覺藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(如美術(shù) 和雕刻),主要指AdReinhardt的黑墨畫,DonaldJudd的框體 藝術(shù),SolLewitt的幾何畫以及RobertSerra的鋼板結(jié)構(gòu)藝術(shù) 等.這一術(shù)語(yǔ)運(yùn)用于音樂(lè)領(lǐng)域,主要指一種通過(guò)少量音符展 現(xiàn)出來(lái)的扁平延展型的音樂(lè)形式川.簡(jiǎn)約主義并不屬于先鋒 派音樂(lè)范疇,甚至可以從某種意義上說(shuō),簡(jiǎn)約主義是現(xiàn)代音樂(lè) 倉(cāng)4作中對(duì)抗先鋒派音樂(lè)手法的一種極端體現(xiàn).2O世紀(jì)5O年 代到6O年代早期,基于數(shù)字邏輯概念的序列主義創(chuàng)作,已經(jīng) 將音樂(lè)中的音高,節(jié)奏及其他表現(xiàn)元素,推向了極度理性,高 度抽象化,甚至晦澀難懂的境地.這時(shí)的先鋒

3、派音樂(lè)作品已 經(jīng)超出了普通聽眾所能理解的欣賞尺度,甚至讓很多專業(yè)音 樂(lè)者也望而卻步.音樂(lè)理論研究表明,音樂(lè)史的發(fā)展常常體 現(xiàn)出一種歷史簡(jiǎn)化論的色彩.音樂(lè)史發(fā)展的邏輯,在這一時(shí) 間段上,呼喚一種質(zhì)樸,單純的回歸.簡(jiǎn)約主義,一種在音樂(lè) 材料,音樂(lè)手法,甚至音樂(lè)觀念上都追求極端”簡(jiǎn)”,”約”的全 新音樂(lè)手法,便在6O年代初期的美國(guó)音樂(lè)土壤中應(yīng)運(yùn)而生. 二,簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的形成 一 般人都會(huì)將簡(jiǎn)約主義音樂(lè)等同于賴?yán)?TerryReily, 1935～),揚(yáng)(LaMonteYoung,l935～),嘶(PhiljpGlass, 1937～),賴克(SteveReich,1936～)這

4、四位簡(jiǎn)約音樂(lè)巨頭的 音樂(lè)創(chuàng)作.但事實(shí)上,早期的簡(jiǎn)約音樂(lè)并非大家所熟知的靜 宜,撫慰式的音樂(lè)風(fēng)格,而是一種沖擊聽力極限的噪音音樂(lè)風(fēng) 格..賴克,格拉斯等作曲家的簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作大多采用傳統(tǒng)樂(lè) 器上的十二音律手法,而早期簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作卻常常使用微分 音或極具倉(cāng)慚的和聲手法.早期比較有代表性的幾位簡(jiǎn)約音 樂(lè)嘗試者有: 米克斯菲爾德(RichardMaxfield),電子音樂(lè)的創(chuàng)始人之 一 ,最先嘗試激浪派風(fēng)格的鬧市音樂(lè)創(chuàng)作(DowntownMu. sic).一生創(chuàng)作了很多迷幻式的電子簡(jiǎn)約音樂(lè)作品,其中不少 作品還被錄制成唱片進(jìn)行了商業(yè)發(fā)行. 康拉德(TonyConrad),曾經(jīng)在揚(yáng)

5、創(chuàng)立的”永恒音樂(lè)劇場(chǎng)” 合奏團(tuán)(TheaterofEternalmusic)中擔(dān)任小提琴手.他將持續(xù) 低音和數(shù)學(xué)化的純音律概念引進(jìn)入簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作,并于8O年 代后期發(fā)行了一張由”TableoftheElements”唱片公司錄制的, 名為”EarlyMinimalism”的唱片. 巴勒斯坦(CharlemagnePalestine),早期簡(jiǎn)約音樂(lè)者中最 充滿音樂(lè)激隋的音樂(lè)人,曾經(jīng)舉辦過(guò)簡(jiǎn)約音樂(lè)的通宵音樂(lè)會(huì), 并在演出中瘋狂地敲擊鋼琴和管風(fēng)琴.后期轉(zhuǎn)向視覺藝術(shù)創(chuàng) 作,直到9O年代中期”Barooni”,”NewTone”兩家唱片公司發(fā) 行了其早期演出錄音,才讓現(xiàn)代音樂(lè)聽眾重新認(rèn)

6、識(shí)了這位才 華橫溢的音樂(lè)人. 卡爾(JohllCale),曾經(jīng)在”永恒音樂(lè)劇場(chǎng)”合奏團(tuán)中擔(dān)任 中提琴手,并同時(shí)參與搖滾樂(lè)團(tuán)”VelvetUnderground”的演出. 他將簡(jiǎn)約主義音樂(lè)理念帶入搖滾樂(lè)領(lǐng)域,在”VelvetUnder. ground”的單曲((TheBlackAngel’SDeathSong))中,可以感受到 作者簡(jiǎn)介:羅薇(1979～)女,中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后. 羅薇:印度音樂(lè)對(duì)于簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格的影響41 揚(yáng)持續(xù)音創(chuàng)作理念的潛在影響——中提琴持續(xù)音及靜態(tài)音樂(lè) 織體. 奧里佛如斯(PaulineOliveros),音樂(lè)創(chuàng)作主要涉及自由即 興音樂(lè),

7、概念音樂(lè),其早期的持續(xù)音作品(尤其是電子無(wú)調(diào)性 作品),如《IoflV)(1966)和手風(fēng)琴/人聲作品((HorseSingsfrom Cloud))(1977),對(duì)后期簡(jiǎn)約主義音樂(lè)創(chuàng)作思路產(chǎn)生了很大的 影響. 尼布洛克(PhillNiblock),簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作中最具影響力的 一 位作曲家,主要致力于持續(xù)音的音樂(lè)創(chuàng)作.在他的持續(xù)音 手法中,常常蘊(yùn)藏著一些出其不意的反差性音樂(lè)效果,如從一 個(gè)協(xié)和音程向一個(gè)極度不協(xié)和音程的跳躍等. 布德(HaroldBudd),美國(guó)加州簡(jiǎn)約音樂(lè)的代表人物,曾于 7O年代初期創(chuàng)作了一首典型意義的簡(jiǎn)約音樂(lè)作品(TheCandy AppleRevi

8、sion))(樂(lè)譜中只有一個(gè)演奏指示——D大調(diào)).后 轉(zhuǎn)向了流行音樂(lè)創(chuàng)作,并與BrianEno,CocteauTwins等音樂(lè) 人合作發(fā)行了多張音樂(lè)專輯. 百那瑞(BarbaraBenary),受印尼加美蘭音樂(lè)影響很深的 簡(jiǎn)約音樂(lè)家,對(duì)加美蘭音樂(lè)中的幾何模式和置換過(guò)程(permut— ationalpr0cesses)很感興趣,代表簡(jiǎn)約作品是(SleepingBraid)) (1979). 吉布森(JonGibson),薩克斯演奏家,長(zhǎng)笛演奏家,也是唯 一一 位和四位簡(jiǎn)約音樂(lè)巨頭全都合作過(guò)的音樂(lè)人.音樂(lè)風(fēng)格 遵循一種嚴(yán)格的作曲模式,并將傳統(tǒng)置換手法(permutations

9、) 運(yùn)用到簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作中. MeredithMonk,雖否定自己是一位簡(jiǎn)約音樂(lè)家,但音樂(lè)創(chuàng) 作卻遵循著”重復(fù)”,”附加結(jié)構(gòu)”等顯著的簡(jiǎn)約音樂(lè)風(fēng)格.他 的簡(jiǎn)約音樂(lè)表達(dá)比較自由,沒(méi)有鮮明樂(lè)曲輪廓,不強(qiáng)調(diào)肌體運(yùn) 動(dòng)般的律動(dòng)節(jié)奏. 眾多簡(jiǎn)約音樂(lè)前輩的列舉表明:簡(jiǎn)約音樂(lè)絕非大眾概念 里的”四人”運(yùn)動(dòng),也并非一種可以簡(jiǎn)單限定的音樂(lè)風(fēng)格,它包 含著多種形態(tài)各異的藝術(shù)個(gè)性.但有一點(diǎn)必須承認(rèn),正是這 后來(lái)的四位簡(jiǎn)約音樂(lè)代表人物,將簡(jiǎn)約音樂(lè)推向了正式的現(xiàn) 代音樂(lè)舞臺(tái),并為其贏得了更加廣泛的受眾群.這四位作曲 家的簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作各有側(cè)重:賴克強(qiáng)調(diào)相位變換,結(jié)果音型, 循環(huán)結(jié)構(gòu)等音樂(lè)手法上的創(chuàng)新

10、與運(yùn)用,并在人聲器樂(lè)化的領(lǐng) 域進(jìn)行了非常有意義的探索;格拉斯偏愛附加結(jié)構(gòu),重復(fù)結(jié)構(gòu) 等音樂(lè)手法的運(yùn)用,音樂(lè)風(fēng)格充滿綿延的裝飾1生;揚(yáng)強(qiáng)調(diào)持續(xù) 音效果,熱衷于音樂(lè)觀念的轉(zhuǎn)變與更新;Riley則發(fā)明了循環(huán) 帶音樂(lè)手法,并將重復(fù)元素帶入了簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作.同時(shí),這四 位作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作又是相互滲透,彼此影響,共同推動(dòng)著簡(jiǎn) 約音樂(lè)的發(fā)展:揚(yáng)的作品《弦樂(lè)三重奏》(TrioforStrings, 1958),最先開創(chuàng)了簡(jiǎn)約主義”緩慢”,”無(wú)變化”的音樂(lè)風(fēng)格;在 揚(yáng)的影響下,Riley創(chuàng)作了磁帶音樂(lè)作品《酶斯卡靈混合劑與 禮物》(MescalinMixandTheGift,1963),并提出了

11、簡(jiǎn)約主義 的循環(huán)帶音樂(lè)理念:賴克曾在Riley作品《c調(diào)》(InC,1964)中 演奏,并于次年創(chuàng)作了自己的第一部簡(jiǎn)約音樂(lè)作品《要下雨 了》(It’sGonnaRain,1965);格拉斯曾在賴克早期的室內(nèi)樂(lè)團(tuán) 中演奏,作品《拖延時(shí)間》(trungout,1976)是其轉(zhuǎn)型為簡(jiǎn)約作 曲家的起點(diǎn).但非?？上У氖?揚(yáng)在與康拉德,卡爾等人就 “永恒音樂(lè)劇場(chǎng)”音樂(lè)創(chuàng)作問(wèn)題上產(chǎn)生分歧之后,獨(dú)立支撐樂(lè) 隊(duì)到1987年,并從此隱退樂(lè)壇.賴?yán)?O年代名聲雀起,卻 非常遺憾地未曾留下任何自己的表演錄音,其之后的音樂(lè)創(chuàng) 作歷程也經(jīng)歷了令人失望的蛻變.濃煙散去之后,只有賴克 和格拉斯兩位作曲家

12、依然倔犟地屹立于簡(jiǎn)約音樂(lè)的舞臺(tái)之 上.但是,簡(jiǎn)約音樂(lè)涉及的曲目及其帶來(lái)的后世影響,卻遠(yuǎn)非 幾位作曲家可以涵蓋或填充. 三,簡(jiǎn)約主義的主要音樂(lè)特征 1.靜態(tài)和聲(Staticharmony) 靜態(tài)和聲是簡(jiǎn)約主義”靜止”音樂(lè)理念的顯著表征,它強(qiáng) 調(diào)音樂(lè)作品和聲上的穩(wěn)定性,常常表現(xiàn)為一個(gè)和弦上的長(zhǎng)時(shí) 間停留或小范圍內(nèi)的緩慢和弦移動(dòng).靜態(tài)和聲大多采用全音 階體系,并時(shí)常表現(xiàn)為一種低持續(xù)音手法(drone)或一種律動(dòng) 性的和聲節(jié)奏變化(pulse).從格拉斯的早期合唱作品,到揚(yáng) 的《作曲1960~(Composition1960No.7),再到賴克的《鋼琴相 位》(PianoPha

13、se),《擊鼓》(Drumming),《八重奏》(Octet)等作 品,都體現(xiàn)出了簡(jiǎn)約主義對(duì)于靜態(tài)和聲理念的崇尚. 2.重復(fù)結(jié)構(gòu)(Repetitionstructure) “重復(fù)”是簡(jiǎn)約音樂(lè)的典型特征,也是聽眾最容易認(rèn)知的 簡(jiǎn)約音樂(lè)表象特征.它最早出現(xiàn)在賴?yán)?963年的磁帶音樂(lè) 《酶斯卡靈混合劑與禮物》中,主要體現(xiàn)賴?yán)难h(huán)帶音樂(lè)理 念(tape.1oop).簡(jiǎn)約音樂(lè)的重復(fù)主要表現(xiàn)為音樂(lè)素材的重復(fù) 以及音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的重復(fù),并表現(xiàn)為一種循環(huán)體的特征(cycle), 這一定程度上來(lái)源于東方音樂(lè)的影響. 3.附加過(guò)程(Additiveprocess) 簡(jiǎn)約音樂(lè)中的”附加過(guò)程”源自印

14、度音樂(lè)中的”附加結(jié)構(gòu)”, 表現(xiàn)為單細(xì)胞旋律的添加或脫落.簡(jiǎn)約音樂(lè)一般都是由一個(gè) 基本的重復(fù)模式開始,并以兩種方式逐步遞加發(fā)展而成.一, 采用其他的音符來(lái)擴(kuò)充樂(lè)句,或采用1,1+2,1+2+3,1+2+3+4 這樣的遞增方式來(lái)擴(kuò)充節(jié)拍和樂(lè)句,如格拉斯的《五度音樂(lè)》 (MusicinFifths);熱沃斯基(FredericRzews~,1938～)的《巴 汝奇的羊毛皮衣》(LesMoutonsdesPanurge),《阿提卡》(Atti. ca),《一起來(lái)》(ComingTogether);斯通(CarlStone)的《電子盛 記》(ElectronicShingKee).二,將

15、現(xiàn)有的音樂(lè)模式放慢發(fā)展 速度,或在每次重復(fù)前加休止符或新的音符,如賴克的《擊鼓》 (Drumming). 4.相變(Phase—shifting) 1965年,賴克在其磁帶音樂(lè)創(chuàng)作中偶然發(fā)現(xiàn)了”逐步相 變”過(guò)程(Processofgradualphaseshifting),并將這一音樂(lè)概念 帶入簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作中.所謂相變,主要指兩個(gè)相同的短樂(lè)句 分別用略微不同的速度同時(shí)演奏,并在經(jīng)歷了充分裂變之后 再次回到最初的同步狀態(tài).相變的音樂(lè)概念早在考維爾(Henry Cowell,1897～1965)~《新音樂(lè)資源》一書和南卡羅(Conlon Nancarrow)關(guān)于速度的嘗試中有所

16、先驗(yàn),但直到簡(jiǎn)約音樂(lè)中 才得以普遍使用,并成為后來(lái)的后簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的重要特征, 4樂(lè)府新聲(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))2007年第4期 如達(dá)克沃斯(WilliamDuckworth)的《時(shí)光曲線序曲》(Time CurvePreludes,1978～1979),亞當(dāng)斯(JohnLutherAdams)的 《空白的白色夢(mèng)境》(DreaminWhiteonWhite),甘恩(Kyle Gann)的《時(shí)間并不存在》(TimeDoesNotExist)等. 5.固定節(jié)拍(Steadybeat) 大多數(shù)有代表性的簡(jiǎn)約音樂(lè)作品,都偏愛肢體運(yùn)動(dòng)常用 的八拍子結(jié)構(gòu)(有些作曲家,如揚(yáng)和尼布洛克等,

17、則更偏愛使 用沒(méi)有節(jié)拍的持續(xù)音結(jié)構(gòu)).雖然不同作曲家創(chuàng)作的簡(jiǎn)約音 樂(lè)所呈現(xiàn)出來(lái)的節(jié)拍特征并不相同,但有一點(diǎn)可以肯定,簡(jiǎn)約 音樂(lè)不使用復(fù)雜多變的節(jié)奏型.簡(jiǎn)約音樂(lè)中最長(zhǎng)出現(xiàn)的就是 簡(jiǎn)單的八分音符,四分音符或加延長(zhǎng)記號(hào)的全音符,很少出現(xiàn) 先鋒派音樂(lè)所推崇的極端復(fù)雜化節(jié)奏.固定節(jié)拍手法可以將 簡(jiǎn)約音樂(lè)劃分為兩種類別:脈動(dòng)音樂(lè)(pulsemusic)和低音持續(xù) 音樂(lè)(dronemusic). 6,靜態(tài)配器法(Staticinstrumentation) 簡(jiǎn)約音樂(lè)的配器原則是:每種樂(lè)器以平等的身份參與演 奏,共同完成樂(lè)曲的音樂(lè)色彩表現(xiàn).簡(jiǎn)約音樂(lè)排斥傳統(tǒng)西方 音樂(lè)中”調(diào)色盤”式的配器理

18、念,反對(duì)根據(jù)樂(lè)曲的音色需要來(lái) 決定樂(lè)器的選擇.簡(jiǎn)約音樂(lè)追求的是一種均衡狀態(tài)和”參與” 性質(zhì)的樂(lè)器分配. 7,超音樂(lè)(Meta-music) 20世紀(jì)70年代,賴克致力于一種”無(wú)意識(shí)”聲學(xué)研究,其 中包括一種被賴克稱為”Meta-music”的音樂(lè)表現(xiàn)手法,即通過(guò) 演奏音符的泛音而形成柔美的音樂(lè)旋律.這一音色表現(xiàn)手法 被大多簡(jiǎn)約作曲家所接受,并成為了后期簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作的重 要音樂(lè)元素.超音樂(lè)手法在賴克的《八重奏》,尼布洛克的緩 慢滑奏持續(xù)音作品,揚(yáng)的不諧和變換泛音作品中都有所體現(xiàn). 8.純音律(Puretuning) 純音律使用的是純音律tt’,(Purefrequencyr

19、atios),指八度 十二音律之外的共振音程,曾是簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作的核心內(nèi)容,在 尼布洛克和賴?yán)暮?jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作中多有體現(xiàn).但是,自從后 期格拉斯和賴克廣泛使用平均律音階之后,純音律便不再是 簡(jiǎn)約音樂(lè)的主導(dǎo)元素了. 9.可昕性結(jié)構(gòu)(Audiblestructure) 大多數(shù)簡(jiǎn)約音樂(lè)的結(jié)構(gòu)特征非常明顯,即使是初次試聽 也可以直觀地感受到音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)所在,如賴克的《擊鼓》, 賴?yán)摹禼調(diào)》,揚(yáng)的《作品1960第七首》,格拉斯的《海灘上的 愛因斯坦》(EinsteinontheBeach),布德的《夢(mèng)境張蓬》(ThePa- vilionofDreams)等作品.事實(shí)上,簡(jiǎn)約派音樂(lè)的初

20、期魅力也 正是這種直觀體驗(yàn)的結(jié)構(gòu)表達(dá),并為簡(jiǎn)約音樂(lè)帶來(lái)了更廣闊 的聽眾群.可聽性音樂(lè)結(jié)構(gòu)也反應(yīng)在后簡(jiǎn)約音樂(lè)的創(chuàng)作中, 如達(dá)克沃斯的《時(shí)光曲線序曲》,吉泰克(JaniceGiteck)的《變 幻天空中的瞬息歌曲》(BreathingSongsfromaTurningSky, 1980),藍(lán)茲(Daniel1.zntz)的《夢(mèng)境國(guó)王》(TheDreamKing, 1983),吉納(PeterGena)((麥金利山》(McKinley,1983),馬歇爾 (IngramMarshal1)的《濃霧》(FogTropes,1979～1982)等. 10.非西方音樂(lè)文化的影響(Non.we

21、sternmusicinfluences) 四大簡(jiǎn)約音樂(lè)巨頭中,揚(yáng),賴?yán)透窭苟际艿搅擞《葌? 統(tǒng)音樂(lè)的影響,而賴克則更多的受到非洲鼓樂(lè)的影響.簡(jiǎn)約 音樂(lè)直接引發(fā)了年輕—代作曲家對(duì)于非西方的音樂(lè)審美的重 新審視,其對(duì)非西方音樂(lè)技法的直接引用,為西方和非西方音 樂(lè)世界搭建起一座溝通的橋梁. 四,印度音樂(lè)對(duì)簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格的影響 雖然決定簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格形成的文化元素有很多方 面,但印度音樂(lè)的影響在其中起到了非常關(guān)鍵的決定性作用. 這種重要性,不僅僅是因?yàn)橛《纫魳?lè)作為一種龐大的文化現(xiàn) 象而獨(dú)立存在,更重要的是,印度音樂(lè)中的很多顯著特征都在 簡(jiǎn)約派作曲家創(chuàng)作成熟期的音樂(lè)風(fēng)格里占

22、據(jù)了顯著地位,如 旋律結(jié)構(gòu),循環(huán)節(jié)奏,純音律,即興手法等. 羅維爾(LewisRowel1)在《印度早期的音樂(lè)與音樂(lè)劇》 (MusicandMusicalThoughtinEarlyIndia)一書中指出,印度 文明與西方文明最大的區(qū)別在于,印度文化強(qiáng)調(diào)的是一種”過(guò) 程”(process),主要表現(xiàn)為重復(fù)(repetitions),循環(huán)(cycles),置換 (permutations),壓縮(compressions)等.循環(huán)(Circularity)是印 度文化中的統(tǒng)領(lǐng)l生意識(shí)符號(hào),也就是說(shuō),在印度人的世界觀 中,任何事物的發(fā)展都是一種非線}生的循環(huán)過(guò)程,它們不斷地 從原

23、點(diǎn)出發(fā)并再次回到原點(diǎn),無(wú)始無(wú)終,延綿不絕.這種意識(shí) 形態(tài)反映到印度音樂(lè)中,就表現(xiàn)為一種音樂(lè)結(jié)構(gòu)上的主導(dǎo)性 “循環(huán)結(jié)構(gòu)”.印度音樂(lè)強(qiáng)調(diào)的是一種過(guò)程process),這與西方 音樂(lè)多個(gè)世紀(jì)以來(lái)所推崇的高度邏輯化的音樂(lè)結(jié)構(gòu)模式是相 背而馳的. 簡(jiǎn)約音樂(lè)的四位主要作曲家都有過(guò)與印度音樂(lè)的親密接 觸.揚(yáng)早年曾追隨印度聲樂(lè)大師納斯(PanditPranNath)學(xué)習(xí) 莎拉(Savra)演唱,而印度音樂(lè)對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作上的影響,直接 反映在其早期作品中曾經(jīng)使用的延伸性持續(xù)音手法,純律運(yùn) 用,即興音樂(lè)創(chuàng)作中.賴?yán)缒暝蛽P(yáng)一起追隨納l!圻學(xué)習(xí)演 唱,但印度音樂(lè)對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作上的影響,主要反映在作

24、曲家后 期作品中對(duì)即興創(chuàng)作,節(jié)奏進(jìn)程(rhythmicprocedures),純律的 運(yùn)用.格拉斯早年曾追隨印度錫塔琴大師香卡(PanditRavi Shankar)和印度塔不拉鼓大師拉克哈(UstadAliaRakha)學(xué) 習(xí)印度器樂(lè)演奏,而印度音樂(lè)對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作上的影響,主要反 映在作曲家對(duì)于附加過(guò)程(additive/subtractiveprocedures),循 環(huán)節(jié)奏技~(cyclicrhythmictechnique)的運(yùn)用.這些印度音樂(lè) 元素不僅極大地影響這些簡(jiǎn)約作曲家個(gè)人音樂(lè)語(yǔ)言的發(fā)展, 也在更深層次上決定了他們,乃至更多簡(jiǎn)約作曲家音樂(lè)審美, 音樂(lè)理念的形成.

25、下面,我們將針對(duì)這幾位作曲家的幾部簡(jiǎn) 約音樂(lè)作品,來(lái)逐一展示印度音樂(lè)對(duì)于簡(jiǎn)約音樂(lè)風(fēng)格的具體 影響. 1.揚(yáng) 揚(yáng)在簡(jiǎn)約音樂(lè)創(chuàng)作中所使用的持續(xù)音手法,主要源自北 印度音樂(lè)中坦普拉(tanpuradrone)的音樂(lè)概念.在北印度音 樂(lè)中,坦普拉可以為獨(dú)奏樂(lè)器或獨(dú)唱展開即興表演提供廣闊 的音樂(lè)背景這種持續(xù)音手法不僅是樂(lè)曲進(jìn)行中的背景元 素,也為樂(lè)曲提供了基本的音調(diào)基礎(chǔ),以幫助獨(dú)唱或獨(dú)奏者獲 羅薇:印度音樂(lè)對(duì)于簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格的影響43 得并維持音調(diào)的純凈(purityofintonation).揚(yáng)認(rèn)為,坦普拉可 以使人達(dá)到一種”冥想”(Meditation)的狀態(tài),可以讓人直

26、接透 析宏大的宇宙結(jié)構(gòu)及其蘊(yùn)涵的深層次序.揚(yáng)把這種冥想狀態(tài) 定義為”思維的持續(xù)狀態(tài)”(dronestateofmind),并進(jìn)一步把這 種”持續(xù)”的觀念延伸為音樂(lè)領(lǐng)域的”長(zhǎng)音靜止”手法(1ong—ton. edstasis).這是一種傳統(tǒng)西方音樂(lè)中從未涉及的,極度擴(kuò)張的 例1. 音樂(lè)時(shí)間概念n. 作曲家將持續(xù)音概念運(yùn)用到簡(jiǎn)約音樂(lè)領(lǐng)域的里程碑式作 品是1958年創(chuàng)作的《弦樂(lè)三重奏》,這也可以看作是第一部嚴(yán) 格意義上的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)作品.樂(lè)曲的開始段落里出現(xiàn)了 先后發(fā)聲的三個(gè)音符,作曲家在這里沒(méi)有對(duì)其加以任何節(jié)奏 上的變化,只是將它們持續(xù)演奏了長(zhǎng)達(dá)五分鐘之久.見例1. 作曲家

27、對(duì)于印度音樂(lè)中純律(Pure/JustIntonation)的興趣, 源于他對(duì)印度或西方音樂(lè)理論家的關(guān)于音調(diào)理論方面書籍的 大量閱讀.簡(jiǎn)約音樂(lè)作品《調(diào)律鋼琴》(TheWel1.TunedPiano, 1964)是作曲家對(duì)于純律音樂(lè)創(chuàng)作的首次嘗試.這是一部如 詩(shī)史般宏大的鋼琴獨(dú)奏作品,標(biāo)題有對(duì)應(yīng)巴赫十二平均律之 意,被作曲家本人定義為西方音樂(lè)中的”拉格”.這部作品雖 始創(chuàng)于1964年,但初期僅為幾個(gè)有限音高上的靜態(tài)即興,直 到1973年作曲家才將其發(fā)展為一部規(guī)模龐大,結(jié)構(gòu)復(fù)雜的主 題即興作品. 在這部作品中,作曲家采用的是一種避免任何五度音程 關(guān)系的七分體系(seven.1i

28、mitsystem),也就是說(shuō),西方傳統(tǒng)調(diào)式 例2.純律音階體系 Cents: Young’sTuning 0 E 體系中普遍存在的大三度(5:4)或小三度(6:5)音程關(guān)系,在這 部作品中是完全聽不到的.作曲家在此采用了七分大三度 (septimalmajorthird,9:7),七分小三度(septimalminorthird,7: 6)音程關(guān)系,并同時(shí)使用了大量七分延伸音程(septimallyderi. vedintervals).它們所產(chǎn)生的音響效果,完全不同于西方音樂(lè) 家所熟悉的十二音效果.事實(shí)上,這個(gè)音調(diào)體系中的相鄰音 之間的音程范圍,差不多等同于西方調(diào)式

29、概念中的小于1/4度 或大于一度.如下所示,作曲家將自己的純律十二音音階建 立在E音上,其中,G比傳統(tǒng)的G音要低,C比傳統(tǒng)的C要低. 444471 GG 702 I 6751738942969 l200 1173l ABBCCDbE EqualTemperament:EEFFGGABBCCDE Cents:0100200300400500600700800900100011001200 在《調(diào)律鋼琴》的呈示部里,作曲家對(duì)作品諷l生體系中的 幾個(gè)主要音程關(guān)系進(jìn)行了精細(xì)而又從容的闡釋,這一手法類 似于印度音樂(lè)中的阿拉普”.在樂(lè)曲開始的九分半鐘里僅僅 出現(xiàn)了四個(gè)音高位

30、置(E-flat,B.flat,C,andF)和六組音程關(guān)系, 作曲家在這里用了兩分鐘的時(shí)間將這六個(gè)音程關(guān)系逐一介 紹,并將樂(lè)曲的開始主題段落命名為”永恒時(shí)間的黎明主題”. O , F 27 7E 44樂(lè)府新聲(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))2007年第4期 如例3所示,作曲家在主題段落中逐一介紹了其中的三組音程:七分大三(9:7),七分大六(12:7)和八度音程(2:1). 例3. 0:02:09TheThemeofTheDawnofEternalTime-secondpart 即興演奏是印度音樂(lè)中非常顯著的表現(xiàn)手法.在印度音 樂(lè)作品中,常常選定一種音樂(lè)素材,然后根據(jù)前一個(gè)

31、音符或節(jié) 奏來(lái)決定了下一個(gè)音符或節(jié)奏的發(fā)展,從而形成一種鏈接式 的創(chuàng)造陛音樂(lè)演奏.這種關(guān)注音樂(lè)進(jìn)行過(guò)程的即興手法,不 僅符合印度美學(xué)的理想,也反映出了揚(yáng)的個(gè)人音樂(lè)美學(xué)觀—— 創(chuàng)作出具有無(wú)限音樂(lè)主題表達(dá)可能的,永恒的音樂(lè)作品. 在《調(diào)律鋼琴》長(zhǎng)達(dá)5個(gè)小時(shí),不間斷的即興演奏中,作曲 家使用了一些靜止的純和聲來(lái)點(diǎn)綴樂(lè)曲的主題段落及音程進(jìn) 行.這種和聲手法被作曲家本人命名為”音云”(Clouds),它主 要是依靠和弦內(nèi)音符的快速發(fā)音,產(chǎn)生出一種靜態(tài)的和聲共 鳴(staticresonanceofharmonics)及音調(diào)的融合(combinationto- nes). 2.賴?yán)?

32、 揚(yáng)對(duì)于亞洲音樂(lè)中”靜止”(Stasis)觀念的深入理解,一定 程度上影響了賴?yán)囊魳?lè)創(chuàng)作.賴?yán)麑⑦@種靜止手法描繪為 “一種即興音樂(lè),以一種模式化的循環(huán)體形式呈現(xiàn)川.”靈性” 例4.部分樂(lè)譜原稿 (Spirituality),在賴?yán)囊魳?lè)審美中占有主導(dǎo)地位.作曲家創(chuàng) 作風(fēng)格的重要特征就是要呈現(xiàn)一種自我意識(shí),就是要借助緩 慢的和聲進(jìn)行和不斷的快速重復(fù),獲得一種潛意識(shí)里的靜止 狀態(tài).這種對(duì)音樂(lè)表達(dá)精神層面上的關(guān)注,使得作曲家將音 樂(lè)看作是”一個(gè)通往更高境界的入口”,”一個(gè)與上帝交流的入 口”.這種”入口”(Entrance)理念,在某一層面上,是與揚(yáng)的”精 神持續(xù)狀態(tài)”(Dro

33、nestateofmind)觀念同出一轍的.事實(shí)上, 將”重復(fù)技法”與獲得更高境界的”意識(shí)”聯(lián)系起來(lái)的思維,正 是印度~~(Mantra)中推崇的冥想理念.印度頌歌認(rèn)為,通過(guò) 對(duì)一個(gè)詞語(yǔ)的不斷重復(fù)(而并不關(guān)注詞語(yǔ)的具體含義),這樣 可以幫助人們改變自己的意志.《扭曲天空中的彩虹》(ARa- inbowinCurvedAl’r,1968),是賴?yán)?0年代后期為獨(dú)奏電子 鍵盤樂(lè)創(chuàng)作的一首即興簡(jiǎn)約音樂(lè)作品,創(chuàng)作的靈感來(lái)源于希 金斯(JonHiggins)的一場(chǎng)南印度音樂(lè)演唱會(huì).盡管這是一部 即興作品,不存在真正意義上的樂(lè)譜原稿,但作曲家本人還是 用手抄本的形式記錄下了樂(lè)曲的大致框

34、架.見例4. 3 這部作品的樂(lè)思建立在一決速行進(jìn)的琶音模式上,整 部作品(即使是貝斯低音區(qū)的節(jié)奏時(shí)值)也是按照琶音經(jīng)過(guò)的 樣式完成的.這就產(chǎn)生了一種7拍子的循環(huán)塔拉”節(jié)奏效果, 作曲家稱之為”Rupaktala”(例4中標(biāo)明了其中的其中的四個(gè) 4 7拍循環(huán)貝斯模式,其中第2,4是第1,3的變體形式).在循 環(huán)體貝斯聲部上,是諸多以不同方式實(shí)現(xiàn)的旋律變奏,如節(jié)奏 置換手法.節(jié)奏置換,是一種通過(guò)加倍或減半節(jié)奏時(shí)值來(lái)完 成旋律變奏的音樂(lè)手法,也是作曲家本人從希金斯那里學(xué)來(lái) 羅薇:印度音樂(lè)對(duì)于簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格的影響45 的一種印度音樂(lè)中的常用作曲手法.同時(shí),作曲家還采用了

35、 一 種”時(shí)間間隔”技法(time.1ag),用一種以靜制動(dòng)的方法,限制 快速的旋律進(jìn)行,從而形成了一種復(fù)雜的,多層次的音樂(lè)織體, 以完成一種和聲上靜止卻又在節(jié)奏上充滿動(dòng)力的音樂(lè)效果. 《神話鳥華爾茲》(MythicBirdsWaltz),是賴?yán)瓿捎?984年 的一部單樂(lè)章弦樂(lè)四重奏,音樂(lè)的素材來(lái)源于其本人與印度 錫塔琴大師巴哈塔(KrishnaBhatt)和印度塔不拉鼓大師胡斯 安(ZakirHussain)d~音樂(lè)合作.這部作品反映出了很多印度 音樂(lè)的影響,如裝飾性的旋律表面,復(fù)雜的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)體系以及 循環(huán)體的節(jié)奏特征.其中,大多數(shù)的旋律內(nèi)容都是建立在一 種特殊的印度拉

36、格之上——RagaAhiri.這種拉格最先是由巴 哈塔在錫塔琴上演奏的,采用了一個(gè)降二,降三,降七音的大 調(diào)音階,如下所示: 例5. 拉格Ahiri音階的唱名saRiGaMaPaDhaNi 對(duì)應(yīng)大小調(diào)式中的音名BCDEFGA 例6.第8～16小節(jié) 印度音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的基本形式就是裝飾l生結(jié)構(gòu)(Omamenta. tion),它的作用等同于西方傳統(tǒng)音樂(lè)中的和聲法,對(duì)位法.在 《神話鳥華爾茲》中,作曲家將裝飾拄的音樂(lè)語(yǔ)匯與錫塔琴演 奏技法融為一體,使用了很多錫塔樂(lè)中典型的表現(xiàn)手法,如滑 奏(glissando/gharsan),撥奏(pizzicato),挑弦(pluck)等.這

37、些技 法同現(xiàn)代西方弦樂(lè)演奏技法有幾分相似.印度音樂(lè)中常常會(huì) 出現(xiàn)一種循環(huán)反復(fù)進(jìn)行的旋律手法,稱為拉哈哇(Lahara,也稱 為Wave或MelodicCycle).這種旋律手法常常被用作一種音 樂(lè)結(jié)構(gòu)的框架,以區(qū)分于節(jié)奏塔拉模式.在《神話鳥華爾茲》 中,作曲家將拉哈哇旋律手法運(yùn)用其中,以8小節(jié)的跨度在樂(lè) 曲開頭部分重復(fù)了四次,并不斷在其后的中提琴,第一小提琴 和大提琴聲部間來(lái)回轉(zhuǎn)換.由于在拉哈哇循環(huán)中,每一組循 環(huán)的最后一個(gè)音分別擔(dān)任下一組循環(huán)的第一個(gè)音(也就是每 小節(jié)的強(qiáng)拍位置),因此在表現(xiàn)手法上類似于塔拉節(jié)奏結(jié)構(gòu)里 的山姆音(Sam)——兩者都處于每個(gè)循環(huán)體的第一拍,同

38、時(shí) 也兼任上一循環(huán)體的最后一拍.作曲家在這里還從印度音樂(lè) 家胡斯安的手鼓演奏中提煉出兩種重復(fù)的節(jié)奏模式,配合拉 哈哇一起使用.作曲家將兩種節(jié)奏模式演化為適合弦樂(lè)演奏 技法的形式來(lái)使用.如例6______一’A …-___lr———r————一 ●……_I__frlIF于—Fl寫— ,?-?;i;-??;?j…一一— :I..an—arasialeme—— --- lahamcornA —__’——■一.書_—離?l:…FF,一?一一 席新聲(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))2007年第4期 提亥(Tiha1)是印度音樂(lè)中一種由重復(fù)三次的旋律或節(jié)奏 樂(lè)匯形成的韻律性結(jié)構(gòu),其

39、中第三次重復(fù)就是下一組提亥循 例7.第53～59小節(jié) 環(huán)的開頭.《神話鳥華爾茲次樂(lè)匯陳述以下行樂(lè)句的形式到 達(dá)了低音譜號(hào)的E音上.這一E音既是第一組提亥的結(jié)束 音,也是第59小節(jié)的山姆強(qiáng)拍音,并成為了第二組提亥段落 的開頭.樂(lè)曲中,每一次提亥的運(yùn)用,都標(biāo)志著一個(gè)激烈節(jié)奏 運(yùn)動(dòng)后節(jié)奏能量釋放的置高點(diǎn)”.作曲家在其后隨即安排了 一 個(gè)強(qiáng)烈對(duì)比的音樂(lè)織體,并逐步減緩節(jié)奏運(yùn)動(dòng),最后趨于平 靜.這樣的結(jié)構(gòu)穿插,很自然地將樂(lè)曲劃分出了幾個(gè)主要的 結(jié)構(gòu)段落.在印度音樂(lè)中,也正是利用這種提亥的穿插來(lái)劃 分出樂(lè)曲的即興段落或預(yù)作段落的. 3.格拉斯 格拉斯對(duì)印度音樂(lè)的接觸,源于其6O年

40、代中期在巴黎協(xié) 助香卡(RaviShankar)和拉克哈(AllaRakha)兩位印度音樂(lè)家, 為盧克(ConradRook)的迷幻電影Chappaqua進(jìn)行的配樂(lè)工作. 當(dāng)時(shí)格拉斯的主要任務(wù),就是將兩位作曲家的印度管弦樂(lè)翻 譯成西方傳統(tǒng)的音樂(lè)符號(hào),以便那些最終錄制電影原聲帶的 法國(guó)音樂(lè)家可以讀懂并完成演奏.在這—過(guò)程中格拉斯遇到 了一個(gè)難題,那就是:如何將這些音符安置到西方傳統(tǒng)意義中 的小節(jié)單位里.他發(fā)現(xiàn),如果將這些翻譯成西方音樂(lè)符號(hào)的 音符按傳統(tǒng)的小節(jié)概念劃分,就會(huì)產(chǎn)生一些非常規(guī)位置上的 重音,這明顯與西方人所熟知的節(jié)拍概念不吻合.格拉斯逐 漸意識(shí)到,這兩位印度作曲家所

41、要表達(dá)的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)并非成組 劃分的八分音符,取而代之地是一股蘊(yùn)含其中的,穩(wěn)定持續(xù)的 節(jié)奏律動(dòng).由此,格拉斯進(jìn)一步直觀地體會(huì)到”節(jié)奏”在印度 音樂(lè)的結(jié)構(gòu)組織中所占的分量.印度音樂(lè)的精髓正是在于: 通過(guò)旋律上的即興演奏與循環(huán)持續(xù)的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)之間的相互交 融,體現(xiàn)印度音樂(lè)中蘊(yùn)涵在豐富樂(lè)曲表層下的厚重結(jié)構(gòu)張力n. 格拉斯受印度音樂(lè)影響最為顯著的一部簡(jiǎn)約音樂(lè)作品就 是歌劇《非暴力不合作運(yùn)動(dòng)》(Satyagraha).這部歌劇于1980 年在鹿特丹首演,是作曲家肖像歌劇三部曲(trilogyofportrait operas)中的第二部,劇本主要描述了圣雄甘地在南非逗留時(shí) 羅薇:印度音

42、樂(lè)對(duì)于簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格的影響47 期的消極抵抗運(yùn)動(dòng).作曲家在這部作品中融匯了很多交叉文 化的元素,如用樊語(yǔ)演唱,歌詞文本采用從印度教或印度哲學(xué) 中得來(lái)的經(jīng)文以及薄伽梵歌(Bhagavad.Gita,前400～200), 選用印度卡沙卡里舞蹈~1](dance.drama)[~舞臺(tái)服裝,采用描繪 薄伽梵歌寓言時(shí)期的舞臺(tái)道具等. 通過(guò)對(duì)印度音樂(lè)中循環(huán)結(jié)構(gòu)及各種節(jié)奏模式的使用,作 曲家在這部歌劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)里表達(dá)出了一種戲劇文本所蘊(yùn)含 的抽象細(xì)微概念.其中,作品中的較大音樂(lè)段落都是通過(guò)一 例8.三次姆克哈 a.MukhrainGandhi’ssolo 種名為姆克哈(Mukhra)

43、的印度音樂(lè)樂(lè)句形式得以劃分.姆克 哈是一種旋律短語(yǔ),主要用于表現(xiàn)強(qiáng)拍或山姆位置上的一種 旋律或節(jié)奏律動(dòng).在歌MCMFm 提亥也出現(xiàn)在這部歌劇中,有時(shí)出現(xiàn)密集,有時(shí)則穿插在較大音樂(lè)結(jié)構(gòu)分部中進(jìn)行.作曲家在這里,也將姆克哈作為一種提亥來(lái)處理,一共重復(fù)了三次,每一次都與和聲循環(huán)中的 F小調(diào)和弦相互對(duì)應(yīng),見例9. 蘭8_虛新(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))2007年第4期 例9. 田 兮I兮 f航:蘭f:i!三蘭f2l 65 88 5 8 有意思的是,作曲家在這里將西方傳統(tǒng)的恰空舞曲素材, 用作樂(lè)曲的主要循環(huán)元素而貫穿歌劇的七幕中.作曲家將恰 空和聲素材放置于遞增或遞減的節(jié)奏變

44、化中,實(shí)現(xiàn)了西方傳 統(tǒng)音樂(lè)素材與印度音樂(lè)節(jié)奏模式的完美結(jié)合.同時(shí),作曲家 在這里還通過(guò)突出主音的手法,來(lái)加強(qiáng)恰空的循環(huán)進(jìn)行,從而 達(dá)到一種類似于西方和聲體系中終止式的和聲效果.這一準(zhǔn) 和聲終止同時(shí)承擔(dān)了下一組恰空循環(huán)的開頭音,完成了一種 類似于印度音樂(lè)循環(huán)結(jié)構(gòu)中山姆的音樂(lè)功能. 在歌劇的最后一幕,為了表達(dá)甘地思想的重生及其在南 非斗爭(zhēng)的最終勝利,作曲家在采用恰空作為樂(lè)曲的和聲,結(jié)構(gòu) 元素的同時(shí),還使用了一個(gè)固定音型(上升的E弗里幾亞音 階)來(lái)勾勒甘地的獨(dú)唱旋律線條.在這里,這個(gè)上升音階重新 喚醒了第一幕中長(zhǎng)笛的統(tǒng)領(lǐng)旋律線條.它一方面象征著圣雄 甘地一生中兩個(gè)時(shí)刻的再現(xiàn)——

45、第一修行所的建立和離開南 非的最后爭(zhēng)斗歲月,另一方面也代表長(zhǎng)笛之神克瑞斯納”,的 覺醒. 五,結(jié)語(yǔ) 本文主要通過(guò)對(duì)幾位簡(jiǎn)約音樂(lè)作曲家的音樂(lè)作品的具體 分析,結(jié)合對(duì)簡(jiǎn)約音樂(lè)概念,音樂(lè)特征的介紹,較為詳細(xì)的分 析了印度音樂(lè)對(duì)于20世紀(jì)簡(jiǎn)約音樂(lè)風(fēng)格的影響.筆者希望 能通過(guò)對(duì)”簡(jiǎn)約主義”這一種現(xiàn)代音樂(lè)流派中東方音樂(lè)元素的 闡釋,透視出現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中東西方文化意識(shí)的相互交織,并 進(jìn)一步體現(xiàn)出現(xiàn)代音樂(lè)中深層次的文化融合趨勢(shì). 注釋: 【1】簡(jiǎn)約主義初期由于風(fēng)格的不確定性,故有很多種命名, 如過(guò)程音樂(lè)(ProcessMusic),入定音樂(lè)(trancemusic),迷幻音樂(lè) (Hy

46、pnoticmusic),冥想音樂(lè)(Modularmusic),更有甚者還輕蔑 地稱之為墻紙音樂(lè)(wallpapermusic),無(wú)目的音樂(lè)(going-no— wheremusic)等.直到1968年,作曲家,音樂(lè)評(píng)論家李曼 (MichaelNyman)才正式將這種類型的音樂(lè)作品命名為簡(jiǎn)約主 義音樂(lè)(Minimalism). 【2】RobertT.Kelley,”AndtheConceptofMinimalMaterial intheMusicofReichandGlass:CommonmeadsinDiverse Philosophies’’.onRobertKelley’S

47、MusicWebsite [3】KyleGann,”MinimalMusic,MaximalImpact”,on NewmusicBoxWebsite [4】激浪派(Fluxus),20世紀(jì)60年代前期從歐美發(fā)展起來(lái) 的一個(gè)無(wú)政府主義的藝術(shù)思潮,主張個(gè)人從生理的,精神的, 政治的壓抑中解放出來(lái),反對(duì)權(quán)威,反對(duì)把藝術(shù)家區(qū)別于一般 人.反對(duì)把藝術(shù)分成繪畫,雕塑等不同領(lǐng)域等. 【5】錫塔琴(Sitar),印度音樂(lè)中的一種主要弦樂(lè)器.底部 由風(fēng)干的葫蘆或柚木制成,琴板上有二十個(gè)金屬品和六或七 根主音弦和十三根合音弦. [6】塔不拉(Tabla),印度音樂(lè)中的一種小型手鼓,主要用

48、于展示印度音樂(lè)中極其豐富的節(jié)奏變化. 【7]AllisonWelch,”MeetingsalongtheEdge:SvaraandTala inUSAMinimalMusic”,AmericanMusic,Summer1999,Pl79 【8】同上. 【9】拉格,raga,是印度音樂(lè)中的旋律框架,常用的有200多 種,每一種都有特定的音階,音程和特定的旋律片斷,分別用 于特定的情緒表達(dá). 【l0】阿拉普(Alap),印度傳統(tǒng)樂(lè)曲中的引子段落,節(jié)奏自 由,主要用于展示樂(lè)曲中指定拉格的特征性音高或重要的樂(lè) 句進(jìn)行. 【ll】AllisonWelch,”Meetingsalong

49、theEdge:Svaraand TalainUSAMinimalMusic”,AmericanMusic.Summer1999. Pl79 [12】塔拉(協(xié)la),是印度音樂(lè)中的節(jié)奏節(jié)拍總稱.印度音 樂(lè)的節(jié)奏節(jié)拍體系非常復(fù)雜,呈周期分布.一個(gè)節(jié)拍周期少 則3拍,多則128拍,共100多種,常用的也有l(wèi)5—20種.塔 拉是印度音樂(lè)的另一大支柱,在實(shí)際演奏過(guò)程中與Raga一起 相互迎合又相互錯(cuò)落,形成一種旋律和節(jié)奏的微妙變化. [13】這三位作曲家曾經(jīng)組建過(guò)一支名為”Khayal”的音樂(lè) 團(tuán)體.”Khayal”的字面意義為”想象力”,同時(shí)是一種印度聲 樂(lè)風(fēng)格的名稱. 【14

50、]在印度音樂(lè)的實(shí)際演奏中,需要將塔拉節(jié)拍周期細(xì)分 為更小的節(jié)拍單位,如14拍可再分為3+4+3+4拍.其中,每 組節(jié)拍周期里每個(gè)細(xì)分節(jié)拍的第一拍重音分別稱為Sam,Tali, KhaliTlali. 【15】AllisonWelch,”MeetingsalongtheEdge:Svaraand TalainUSAMinimalMusic”,AmericanMusic,Summer1999, P179 【16】AllisonWelch,”MeetingsalongtheEdge:Svaraand Ta1ainUSAMinimalMusic,AmericanMusic,Summer1999, P179 [17】Krishna,其吹奏的長(zhǎng)笛聲象征著永恒與不朽. 參考文獻(xiàn): f1】TomJohnson,TheVoiceofNewMusic(Eindhoven: Apollohuis.199l:currentlyoutofprint) 【2】KeithPotter,FourMusicalMinimalists(Cambridge: CambridgeUniversityPress.2000) 【3]EdwardStrickland,Minimalism:Origms(Bloomington andIndi