影視作品的鑒賞方法

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1、 影視作品鑒賞需要掌握影視作品的內(nèi)容與形式，對(duì)作品進(jìn)行全方位的透視。影視作品解讀可以分為文本內(nèi)解讀和文本外解讀，文本內(nèi)的解讀是畫格、鏡頭和段落的分析，而文本外的解讀則是多角度、多視域的社會(huì)、文化、時(shí)代、審美、政治等方面的分析。影視作品是視聽藝術(shù)，基本的結(jié)構(gòu)單位是鏡頭，這就需要準(zhǔn)確掌握影視作品的鏡頭與鏡頭的結(jié)構(gòu)方式：鏡頭語言、蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度。對(duì)影視作品的結(jié)構(gòu)的掌握同時(shí)也是對(duì)其意義的解讀。影視作品的結(jié)構(gòu)按照層級(jí)可以劃分為畫格、鏡頭、段落。畫格是影視作品最小的單位，就是一格畫面的圖像。我們?cè)谟^看影視作品時(shí)，畫面靜止的內(nèi)容就是一格畫面，也是一格膠片的內(nèi)容。對(duì)畫格可以進(jìn)行構(gòu)圖分析

2、，對(duì)拍攝對(duì)象、位置關(guān)系、光線、色彩、前景、后景和背景等進(jìn)行仔細(xì)的分析。鏡頭的內(nèi)容其實(shí)就是畫格的集合，鏡頭會(huì)因此產(chǎn)生人物的運(yùn)動(dòng)，從而進(jìn)行敘事，鏡頭分析是影視作品的基本分析單元。對(duì)鏡頭的構(gòu)圖、色彩、光線、場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭中人物的身體、表情、動(dòng)作等等方面的分析是影視作品意義解讀的基本組成部分。鏡頭之間的組合形成段落，段落可以交代場(chǎng)景，也可以進(jìn)行敘事，形成一個(gè)小情節(jié)。 鏡頭之間也可以產(chǎn)生修辭效果，形成抒情性段落和表情段落。在鏡頭分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行段落分析，最后形成影視作品的分析。對(duì)一名選修影視藝術(shù)鑒賞課程或影視藝術(shù)初學(xué)者來說，最基本的要求是能夠從視聽語言出發(fā)，理解作品的美學(xué)、社會(huì)和文化含義，

3、對(duì)作品的主題、敘事、人物等方面進(jìn)行準(zhǔn)確的分析。 一、影視作品鑒賞能力的培養(yǎng) 影視作品是現(xiàn)代傳媒時(shí)代的藝術(shù)，這種光影構(gòu)筑的世界具有獨(dú)特的魅力，分析影視作品的情感、美感和藝術(shù)內(nèi)涵非常重要，因?yàn)橹挥欣斫饬诉@些方面才能感受到影視藝術(shù)的獨(dú)特感染力。 1. 重視影視知識(shí)的積累 專門的影視分析與一般的觀眾觀看電影電視是不一樣的。觀眾看電影或電視作品是一件很愜意的事情，而 專門的電影或電視作品分析則不大一樣， 首先是需要一定的影視知識(shí)的積累。 作為一般的選修者或愛好者，需要積累的影視知識(shí)很多，閱讀的書籍也很多，首先可以系統(tǒng)地涉及專門的中外電影史或電視史

4、、影視美 學(xué)以及影視評(píng)論；其次則可以閱讀關(guān)于中外經(jīng)典電影、本章內(nèi)容的寫作主要參考了《電影藝術(shù)詞典》（修訂版），王心語著《導(dǎo)演藝術(shù)基礎(chǔ)》，林洪桐著《表演藝術(shù)手冊(cè)》、《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》等，特此感謝。 033 奧斯卡獲獎(jiǎng)電影和其他電影節(jié)獲獎(jiǎng)的影片等介紹或分析的書籍。只有閱讀了一定數(shù)量的影視作品介紹或分析的論著才能具有比較系統(tǒng)的影視知識(shí)，從而可以對(duì)影視作品進(jìn)行正確的意義解讀和全面的審美體驗(yàn)。當(dāng)然，在老師的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)一定的影視理論知識(shí)，有意識(shí)地培養(yǎng)專業(yè)的影視思維，培養(yǎng)視聽語言體驗(yàn)和欣賞的習(xí)慣，可以說是事半功倍的事情。但是現(xiàn)階段影視教育在中國(guó)處于剛剛興起的階段，專業(yè)的影視專業(yè)老師很少，初學(xué)

5、影視藝術(shù)鑒賞的學(xué)生如果完全是自學(xué)，那么就特別要注意影視知識(shí)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)。 2. 不斷擴(kuò)大知識(shí)面 影視藝術(shù)鑒賞需要一定的影視、美學(xué)和文化等方面的基本知識(shí)。掌握這些知識(shí)后可以對(duì)影視作品進(jìn)行專業(yè)的分析及表述，否則只能陷入文學(xué)的泥淖，把影視作品當(dāng)作文學(xué)作品來分析。因此，除了掌握一定的影視知識(shí)之外，美學(xué)知識(shí)的學(xué)習(xí)可幫助觀眾獲得審美能力的提升，可以對(duì)作品進(jìn)行文本內(nèi)外的閱讀，即對(duì)影視作品的主題、人物、情節(jié)進(jìn)行到位的閱讀。文化方面的修養(yǎng)可以使得觀眾擁有廣闊的知識(shí)面和多維度的視域，從宏大的文化視域?qū)ψ髌愤M(jìn)行恰當(dāng)?shù)姆治觥? 3. 養(yǎng)成寫影評(píng)的習(xí)慣 在學(xué)習(xí)

6、期間養(yǎng)成寫影評(píng)的習(xí)慣是必要的。文字思維和口語思維不一樣，文字思維嚴(yán)密而有深度和高度，在寫影評(píng)的過程中可以形成專業(yè)化的影視分析的思維方式。而思維方式的形成需要長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練，需要良好的筆頭功夫，只有長(zhǎng)期寫作才能逐步扎實(shí)提高閱讀影視藝術(shù)作品的水準(zhǔn)。專業(yè)化影視作品鑒賞從視聽語言著手，這是影評(píng)專業(yè)與否的分水嶺。按照影評(píng)寫作從易到難的程度大致可以分為三個(gè)層次，讀者可以在學(xué)習(xí)中嘗試逐步練習(xí)：第一層次是講述故事式的影評(píng)，把看到的影視作品再講一遍，中間插進(jìn)一些評(píng)論或感想，這是普通觀眾式的影評(píng)。第二層次是讀后感式的影評(píng)，在觀影后發(fā)表大段的感想，這實(shí)際上是觀眾在看電影時(shí)獲得的體驗(yàn)和情感的表現(xiàn)，是影視作品導(dǎo)演和演員追

7、求的藝術(shù)效果在觀眾心靈中的反映。但是影評(píng)不能只是寫出自己的體驗(yàn)，而應(yīng)該跳出來，對(duì)作品進(jìn)行觀察、思考和評(píng)價(jià)，因此，還需要第三個(gè)層次，即影評(píng)必須從影視作品的本體——視聽語言出發(fā)對(duì)作品進(jìn)行理性的思考，對(duì)影視作品的主題、情節(jié)、臺(tái)詞和人物進(jìn)行評(píng)論。 二、系統(tǒng)分析影視作品的視聽語言 影視作品的視聽語言是指影視作品的圖像、色彩、光線、構(gòu)圖和聲音等鏡頭內(nèi)元素和鏡頭語言、蒙太奇等元素形成表情達(dá)意的媒介，從而成為一種語言，這是一種廣義的語言。經(jīng)過百余年的發(fā)展后，電影視聽語言成為藝術(shù)語言之中手法最豐富、表達(dá)功能最強(qiáng)的種類，并被視為電影與文學(xué)、戲劇等其他藝術(shù)的界限。視聽語言在電影電視中的地

8、位如同語言文字在文學(xué)中的地位，學(xué)習(xí)文學(xué)需要學(xué)習(xí)文字學(xué)、語法、修辭，語言文字是文學(xué)的基礎(chǔ)。視聽語言是影視藝術(shù)的基礎(chǔ)，影視藝術(shù)是運(yùn)用視聽語言媒介進(jìn)行表情達(dá)意的藝術(shù)。了解視聽語言就是了解影視藝術(shù)的結(jié)構(gòu)、語法和修辭?！肮び破涫拢叵壤淦鳌?，只有了解視聽語言的規(guī)律，才能真正了解視聽藝術(shù)。值得注意的是，國(guó)內(nèi)專家在分析影視作品的時(shí)候，總是不由自主地把電影和電視連續(xù)劇當(dāng)作文學(xué)作品來分析，這雖然說明了電影和文學(xué)的共同性，但是影視作品和文學(xué)作品畢竟不同，其根本的不同是影視藝術(shù)的視聽語言和文學(xué)的文字語言有著根本的區(qū)別。只有清晰認(rèn)識(shí)視聽語言的特性，才能真正領(lǐng)悟到影視藝術(shù)的獨(dú)特魅力。 視聽語言是一種廣

9、義上的語言，狹義上的語言一般指的是口頭語言和文字語言，廣義上的語言指一切能夠表情達(dá)意的媒介，例如：人的手勢(shì)、人的姿勢(shì)、演員的表情、演員運(yùn)動(dòng)的身體、精彩的畫面等等，都可以讓觀眾領(lǐng)悟到某種含義。 “一朵玫瑰勝過千言萬語”，玫瑰就是一種視覺語言，言語是文字語言。玫瑰的價(jià)值在于訴諸接受者的視覺、嗅覺，喚起感官愉悅和心靈的悸動(dòng)，對(duì)愛情的向往。它比干巴巴的言語更有效果。影視語言在感官上主要訴諸視覺和聽覺，讓觀眾的身心全部沉浸在影視的空間中。而語言文字只能訴諸視覺或者聽覺，更重要的是，文學(xué)作品欣賞需要讀者發(fā)揮想象力才能進(jìn)入文學(xué)構(gòu)建的時(shí)空之中，而影視作品是讓接受者直接進(jìn)入審美時(shí)空中，直接獲得美感

10、。 所以說，視聽語言是一種廣義上的語言。影視作品中的色彩、線條、形狀、人物、動(dòng)作、聲音、音響等都可以向觀眾傳遞信息，表達(dá)意義、思想、情感。視聽語言也是最豐富的語言，迄今為止，視聽語言是手段最為豐富的語言，綜合了其他藝術(shù)的語言因素。繪畫、音樂、文學(xué)、攝影等藝術(shù)都對(duì)影視藝術(shù)產(chǎn)生了積極作用，影視藝術(shù)還在時(shí)空維度發(fā)展出屬于自身特有的藝術(shù)特征。 1. 畫面分析 畫面是指影視作品在一個(gè)鏡頭中可以看到的圖像、色彩、光線、構(gòu)圖等因素，是影視作品表情達(dá)意的主要 方式，影視作品內(nèi)蘊(yùn)的情感、主題、審美、理念等都可以通過畫面來表現(xiàn)。 人物、物體和環(huán)境等

11、形式的圖像是影視作品中的主要表現(xiàn)內(nèi)容。眾多影視明星提供的都是給人藝術(shù)感覺的臉和身體，美麗的女明星和灑脫的男明星給人賞心悅目的感覺，如周潤(rùn)發(fā)的臉型給人陽剛的感覺，張國(guó)榮的臉給人俊美的感覺，夢(mèng)露的臉給人性感的感覺，赫本的臉給人高貴的感覺等等。影視作品中的物件圖像也會(huì)給人不同的感覺，幾何圖形、質(zhì)地、顏色等總會(huì)訴諸觀眾的眼睛，傳達(dá)某種藝術(shù)或文化的感覺。海洋博大、山脈穩(wěn)重、河流流淌、衣袂飄飛等都會(huì)展現(xiàn)生命的情態(tài)和生存的狀態(tài)。 光線作為影視作品的主要造型手段，不同的光線效果能改變對(duì)象的形狀，形成不同的影調(diào)形式，表現(xiàn)不同的情境和藝術(shù)氛圍。光線是主要的影視造型方法，也是主要的表現(xiàn)手段，影片的氣氛

12、、人物的情感色彩、總體氛圍都需要借助光線的運(yùn)用來展現(xiàn)。在《藍(lán)》中，電影非常巧妙地運(yùn)用藍(lán)色光和蛋黃色光，藍(lán)色表達(dá)的是憂郁，其實(shí)就是沉重的傷痕；蛋黃色光是早晨旭日初升時(shí)的光線，代表希望。茱莉在命運(yùn)的困境中逐漸在情人、母親和朋友的溫暖中恢復(fù)了對(duì)生活的熱情。光線的巧妙運(yùn)用營(yíng)造了良好的氛圍。 色彩在影視作品的內(nèi)容表現(xiàn)中具有重要的作用， 主題色彩是全片的情感理念的色彩， 具有一定的抽象意義，如《紅高粱》的紅、《藍(lán)》中的藍(lán)等。對(duì)立色彩構(gòu)成一種力量的對(duì)比，突出人物之間的矛盾沖突。夢(mèng)幻色彩構(gòu)成表現(xiàn)的是非現(xiàn)實(shí)時(shí)空的色彩構(gòu)成。一組色彩關(guān)系形成整體特征，鏡頭、場(chǎng)景和整部作品都有色調(diào)。 影視作品的色

13、彩基調(diào)與基本的情緒基調(diào)和視覺形式風(fēng)格相一致， 形成總的色調(diào)， 從而產(chǎn)生強(qiáng)大的感染力量。場(chǎng)景色調(diào)是特定場(chǎng)景中呈現(xiàn)的不同色調(diào)特點(diǎn)，是影視作品色彩形式的基本單位，場(chǎng)景色調(diào)由符合劇情要求 的環(huán)境與陳設(shè)的色彩、登場(chǎng)人物服飾與皮膚色彩的配置與變化，以及在特定照明條件下形成的光色氣氛形成。不同場(chǎng)景色調(diào)與影視作品的色彩基調(diào)形成和諧統(tǒng)一的整體。場(chǎng)景色調(diào)可以形成特定的色調(diào)氣氛，在劇情發(fā)展中突出人物性格、處境、情緒。值得注意的是，色彩有暖色和冷色，紅、橙、黃是暖色；青、藍(lán)、紫是冷色。暖色讓人興奮；冷色令人沉靜。冷暖對(duì)比可以表現(xiàn)情緒的對(duì)比。于是，色彩成為一種表達(dá)潛在情緒的媒介。 2. 鏡頭語言分析

14、 鏡頭語言分析的內(nèi)容主要包括景別和鏡頭的運(yùn)動(dòng)等方面。首先從景別的角度看，主要包括如下幾個(gè)方面。 遠(yuǎn)景鏡頭：人物或景物處于畫面空間的遠(yuǎn)處，在畫幅中只占很小的比例。遠(yuǎn)景鏡頭多用于介紹環(huán)境、人物 和環(huán)境的關(guān)系，同時(shí)也可以有修辭作用，表現(xiàn)宏偉壯觀的氣勢(shì)，表現(xiàn)事件和場(chǎng)面的規(guī)模和氣勢(shì)。 《紅高粱》中的高粱地，廣闊而具有神秘、濃郁的生命氣息。影片的遠(yuǎn)景鏡頭表達(dá)什么意思在具體的作品中應(yīng)該根據(jù) 具體的情境進(jìn)行體會(huì)和分析。如在《走出非洲》開始部分中有大量的遠(yuǎn)景鏡頭，展現(xiàn)了非洲恢宏壯觀的景象。 全景鏡頭：人物在畫面中所占比例較遠(yuǎn)景大。在畫面中可以看到人物的頭和腳

15、，是全身鏡頭。全景鏡頭可以介紹環(huán)境，表現(xiàn)氣氛，展示大幅度的動(dòng)作，表現(xiàn)人物和環(huán)境的關(guān)系，給人強(qiáng)烈的震撼。 中景鏡頭：人物在鏡頭中出現(xiàn)膝部以上的范圍，從頭到膝蓋。中景是一種與觀眾距離比較正常的鏡頭，與生活中的距離相似。在畫面中可以看到人物上半身的動(dòng)作，人和人之間的交流、對(duì)話。在電視中，中景鏡頭特別多。 中景鏡頭有些缺乏表現(xiàn)力，比近景遠(yuǎn)，比全景近，缺少力度和強(qiáng)度，也不適于表現(xiàn)氣氛與韻味。 近景鏡頭： 人物從頭到胸部以上出現(xiàn)在鏡頭中。 近景鏡頭可以讓觀眾看清人物形象、 人物面部表情的變化、 臉部的細(xì)微動(dòng)作、人的情緒反應(yīng)。臉部的表情是一門極為豐

16、富的語言，據(jù)有關(guān)專家研究，人類面部表情有上萬種之多。 特寫鏡頭：人物在畫面中出現(xiàn)肩部以上的部位，主要是頭部。特寫鏡頭可以突出刻畫人物形象，其最大的特點(diǎn)是可以更加清楚地看到人物面部的表情，從而看到人物的心理、心靈的變化。這給演員提供了成為明星的機(jī)會(huì)，同時(shí)也給演員帶來了挑戰(zhàn)。演員的表演主要是自然的表演，與戲劇表演不一樣，否則容易被認(rèn)為是虛偽的表演。特寫鏡頭還可以強(qiáng)調(diào)物件的細(xì)節(jié)，比如殺人后的匕首、服毒后的藥品、手表的時(shí)間等，還可以交代關(guān)鍵的細(xì)節(jié)動(dòng)作。 其次，從鏡頭運(yùn)動(dòng)看，根據(jù)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)與否，影視鏡頭又分為固定鏡頭和運(yùn)動(dòng)鏡頭。 固定鏡頭：攝影機(jī)固定后，在一定的

17、位置，以一定的方位和角度對(duì)準(zhǔn)被攝主體后不再變換。固定鏡頭可以給人一種穩(wěn)定、均衡、厚重的審美感覺。 運(yùn)動(dòng)鏡頭：攝影機(jī)在運(yùn)動(dòng)中拍攝對(duì)象。主要有推、拉、搖、移、升、降。 推：攝影機(jī)逐漸向被攝對(duì)象移動(dòng)拍攝，由全貌逐漸展示拍攝對(duì)象的局部和細(xì)節(jié)，觀眾有視線前移的感覺。這可以讓觀眾在一個(gè)鏡頭之內(nèi)了解整體和局部的關(guān)系，主體和后景、環(huán)境的關(guān)系。利用變焦距鏡頭也可以產(chǎn)生“推”的效果，將焦距由短焦距調(diào)至長(zhǎng)焦距，給人的感覺是將被攝對(duì)象拉到觀眾的面前，會(huì)壓縮人物和背景空間，顯得不真實(shí)、不自然。 拉：攝影機(jī)由被攝主體逐漸向后移動(dòng)拍攝。由局部拉出整體，背景空間越來越大，觀眾視點(diǎn)向后

18、移動(dòng)。利用變焦距也可以產(chǎn)生拉的感覺，但是鏡頭內(nèi)缺少透視關(guān)系的變化。 搖：拍攝一個(gè)鏡頭時(shí)，攝影機(jī)位置不動(dòng)，以其為軸心，機(jī)身作上下、左右、旋轉(zhuǎn)等運(yùn)動(dòng)。搖可以連續(xù)不斷地展現(xiàn)環(huán)境，背景變化豐富，對(duì)一定空間內(nèi)事物的全貌有交代。 移：分為橫移和跟移兩種。橫移：向左或向右橫向移動(dòng)。被攝物靜止，可以展現(xiàn)被攝物的狀態(tài)；被攝物運(yùn)動(dòng)時(shí)可以產(chǎn)生跟隨效果；被攝物逆向運(yùn)動(dòng)，可以增強(qiáng)速度感。跟移：分為向前或向后。跟可以使處于動(dòng)態(tài)中的人物或物體在畫面中的位置不變，背景處于運(yùn)動(dòng)中，有利于展示人物在動(dòng)態(tài)環(huán)境中的效果和感受。 升降鏡頭：升降鏡頭構(gòu)成畫面高度上的變化，是一種多視點(diǎn)、多角度的表

19、現(xiàn)場(chǎng)景的方法。有垂直升降、弧形升降、斜向升降、不規(guī)則升降。利用升降鏡頭可以把不同高程上的視點(diǎn)變化、環(huán)境事件和氣氛變化都表現(xiàn)出來，視覺內(nèi)容豐富。 3. 聲音分析 影視作品的聲音有人聲、音響和音樂。影視作品聲音的進(jìn)入導(dǎo)致相對(duì)完美的時(shí)空結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生，從而導(dǎo)致類 似現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)體驗(yàn)產(chǎn)生?，F(xiàn)實(shí)中聲音是不可或缺的，否則就是殘缺的時(shí)空。在無聲電影時(shí)期，感受電影的 內(nèi)容是件艱難的事情；在有聲片時(shí)期，人聲和自然界中的聲響進(jìn)入影視作品，電影時(shí)空的真實(shí)性和空間感 與現(xiàn)實(shí)相似。聲音成為表情達(dá)意的重要手段，人物對(duì)話中的語調(diào)的變化可以傳達(dá)人物內(nèi)在情緒和情趣，音 響可以展現(xiàn)一定的

20、時(shí)空，而且可以傳達(dá)一定的情緒和情調(diào)。而音樂在影視作品中有三種作用：一是表達(dá)情 感，包含電影導(dǎo)演的情感、作品的主題情感、角色的情感；二是渲染氣氛，結(jié)合情節(jié)在具體的情景中表現(xiàn) 潛在的氣氛，以引導(dǎo)觀眾的情緒；三是結(jié)合敘事進(jìn)行情節(jié)交待，這種情況比較少見，但音樂的妙用的確可 以幫助情節(jié)的發(fā)展。 4. 蒙太奇分析 蒙太奇是影視作品的結(jié)構(gòu)方式，影視作品的最小單元是畫格，畫格組合在一起的方式就是蒙太奇。格里菲斯創(chuàng)造了蒙太奇后，電影才不是單純的紀(jì)錄工具，上升為一門藝術(shù)。也就是說，蒙太奇成為影視藝術(shù)表情達(dá)意的媒介。在蘇聯(lián)電影中，蒙太奇上升為電影的哲學(xué)元

21、素，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派在電影史上成為電影的濃墨重彩的一頁。 影視作品中的蒙太奇包含三層意思：一是電影的基本結(jié)構(gòu)手段，如畫面、鏡頭、場(chǎng)面、段落的結(jié)構(gòu)組合方式；二是電影剪輯的具體技巧和方法；三是一種反映現(xiàn)實(shí)的形象思維方法。作為一種影視結(jié)構(gòu)方法，蒙太 奇的價(jià)值是針對(duì)于創(chuàng)作者而言， 把攝制的畫面組合成為鏡頭， 把鏡頭組合成為場(chǎng)景， 把場(chǎng)景組合成為段落，把段落組合成為作品。這是影視作品的結(jié)構(gòu)層次。而對(duì)影視接受者而言，掌握蒙太奇理論就是要?jiǎng)澐智宄? 影視作品的結(jié)構(gòu)，這樣可以清晰地理解影視作品的意義。蒙太奇現(xiàn)在已經(jīng)成為影視藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)、揭示生活、表情達(dá)意的方法。 運(yùn)用鏡頭、

22、場(chǎng)面和段落的蒙太奇處理可以對(duì)拍攝的素材進(jìn)行選擇和重組，建構(gòu)一定的時(shí)空結(jié)構(gòu)體，使人物在自由的時(shí)空中展現(xiàn)自己獨(dú)特的生存狀態(tài)。影視劇的情節(jié)其實(shí)是在一定的時(shí)空中展開，而這種時(shí)空體建立在蒙太奇基礎(chǔ)上。蒙太奇將視覺元素和聽覺元素恰如其分地組合起來，構(gòu)建一定的藝術(shù)空間，如意境、情境等。 蒙太奇從功能上劃分主要有兩種：敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。 敘事蒙太奇是以交代情節(jié)、展示事件為主旨的蒙太奇類型，按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、邏輯順序、因果關(guān)系來切分組合鏡頭、場(chǎng)面和段落，表現(xiàn)動(dòng)作的連貫，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，引導(dǎo)觀眾理解劇情。敘事蒙太奇常見的有連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇和重復(fù)蒙太奇。連續(xù)蒙

23、太奇是常見的按照時(shí)間順序進(jìn)行剪輯的蒙太奇；平行蒙太奇是兩條或兩條以上的情節(jié)線索分頭敘述一個(gè)完整的情節(jié)，或者不同的沒有關(guān)聯(lián)的情節(jié)線索統(tǒng)一在同一主題中；交叉蒙太奇是并列表現(xiàn)兩條或兩條以上的情節(jié)線索，同時(shí)發(fā)展，相互依存；重復(fù)蒙太奇是一定的鏡頭或段落在關(guān)鍵時(shí)刻重復(fù)出現(xiàn)從而產(chǎn)生特殊的藝術(shù)含義。 表現(xiàn)蒙太奇是以表情達(dá)意、加強(qiáng)情緒感染力為目的的蒙太奇。這時(shí)蒙太奇成為一種修辭方式，值得我們?nèi)ブ攸c(diǎn)分析其中內(nèi)蘊(yùn)的含義。主要有心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對(duì)比蒙太奇等。心理蒙太奇是通過鏡頭組接或音畫有機(jī)結(jié)合，直接而生動(dòng)地展示出人物的心理活動(dòng)、精神狀態(tài)，如閃念、回憶、夢(mèng)境、幻覺、想象、潛意識(shí)等。蒙太奇突破了電

24、影不能描寫心理的局限性，在現(xiàn)代電影中廣泛運(yùn)用。希區(qū)柯克的《蝴蝶夢(mèng)》中有大量的心理描寫蒙太奇。 隱喻蒙太奇是通過鏡頭的對(duì)列或交替出現(xiàn)表達(dá)作者特定的情緒，隱喻的因素與敘述的因素要自然地結(jié)合，最忌生硬。對(duì)比蒙太奇是通過鏡頭內(nèi)容和形式的對(duì)比產(chǎn)生相互強(qiáng)調(diào)或沖突，以表達(dá)創(chuàng)作者的寓意或思緒、情感。 三、重點(diǎn)評(píng)析影視作品的表現(xiàn)內(nèi)容 影視作品的表現(xiàn)內(nèi)容分析是影視藝術(shù)分析的重點(diǎn)，主要包括主題、人物和情節(jié)等方面。主題是影視作品的靈魂，也是一部影視作品表現(xiàn)的中心，這一方面的分析對(duì)任何一部影視作品來說都是不可忽視的，主題如 果不突出就會(huì)使影視作品的藝術(shù)表現(xiàn)

25、失去審美意義；人物和情節(jié)是影視作品內(nèi)容分析的主體和血肉，沒有 鮮明的人物塑造或沒有生動(dòng)的情節(jié)安排就會(huì)影響影視作品的藝術(shù)審美價(jià)值。 1. 影視作品主題分析 高爾基認(rèn)為：“主題是從作者的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生，有生活暗示給他的一種思想，可是它聚集在他的印象里還未形成，當(dāng)它要求用形象來體現(xiàn)時(shí)，它會(huì)在作者心中喚起一種欲望——賦予它一個(gè)形式?！彼?，主題來源于生活，是人在生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上獲得的一種思想或理念，主題會(huì)在人的心靈中擁有一種內(nèi)在力量，產(chǎn)生一種形象作為外在的形式。主題總是內(nèi)蘊(yùn)于形式之中。 在影視劇中，主題是源自生活經(jīng)驗(yàn)的推動(dòng)影片情節(jié)、動(dòng)作發(fā)展的理念、思想和動(dòng)機(jī)，

26、它分三個(gè)層面：源自生活、推動(dòng)力、表現(xiàn)形式。影視劇的主題由細(xì)節(jié)所構(gòu)成的劇情，或者由人物和動(dòng)作所構(gòu)成的劇情來體現(xiàn)，最后都會(huì)落實(shí)到視覺。所以，主題不是枯燥抽象的思想，而是具體可感的動(dòng)作和情節(jié)背后的推動(dòng)力。例如《這個(gè)殺手不太冷》的主題是愛情和復(fù)仇。這是推動(dòng)整個(gè)故事片發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。主題是影視劇的靈魂，影視劇的敘事情節(jié)內(nèi)在的貫穿力量是主題，情節(jié)的選擇也是在主題的潛在控制下進(jìn)行的，視聽語言的合理運(yùn)用都是圍繞主題在進(jìn)行。 一般來講，作為推動(dòng)人物動(dòng)作的力量，主題主要有社會(huì)、時(shí)代、文化和人性等動(dòng)機(jī)。在做主題分析的時(shí)候需要從這些角度揭示情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在原因。這種分析屬于一種作品外的宏大視角的透析，從作

27、品外的視角看作品，需要一定的知識(shí)量和文化分析能力，而這對(duì)普通的初學(xué)者來說是個(gè)難題。 （1 ）社會(huì)主題分析。 人是生活在一定社會(huì)中的，人是社會(huì)的人，人的形成在很大程度上是由社會(huì)塑造而成的。一定的社會(huì)會(huì)形成相對(duì)穩(wěn)定的文化氛圍、社會(huì)階層、思維方式、社會(huì)秩序等，社會(huì)的主題會(huì)集中在個(gè)人身上顯現(xiàn)出來，個(gè)人成為社會(huì)的代表，個(gè)人命運(yùn)成為社會(huì)發(fā)展的縮影?！度嗆嚪颉芬詫憣?shí)的手法透視越南社會(huì)，越南社會(huì)中的城市街景、貧民生活、黑社會(huì)、社會(huì)矛盾、越南歷史等，幾乎全景式地展現(xiàn)了越南社會(huì)的風(fēng)貌，從而 在 1995 年威尼斯電影節(jié)上震撼了所有評(píng)委，榮獲金獅獎(jiǎng)。我們要學(xué)會(huì)在敘述個(gè)人歷史的電影

28、中透視出社會(huì)的主題。這也是一種從一滴水看到整個(gè)太陽的方法。因小見大背后要有扎實(shí)的理論功底和敏銳的透視能力?！兑唤核驏|流》反映的是抗戰(zhàn)時(shí)中國(guó)社會(huì)的艱難困苦的境況，《芙蓉鎮(zhèn)》反映的是“文革”的特殊歲月中小鎮(zhèn)的政治生活和小人物的情感糾纏，個(gè)人史就是社會(huì)史。 （2 ）時(shí)代主題分析。 人總是生活在一定的時(shí)間中，這是一定歷史階段發(fā)展中的鏈條，有其時(shí)間的邏輯，這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。人是歷史的人。我們要在影視作品中發(fā)現(xiàn)人的生存（生活、生產(chǎn)）的時(shí)間的痕跡，厘清歷史的邏輯。不同時(shí)代有不同的任務(wù)，也就有不同的主題。影視作品是時(shí)空藝術(shù)，電影的最大價(jià)值，按照巴贊的說法，“就在于給時(shí)間

29、涂上香料，使之免于腐朽”。電影可以保存時(shí)間，可以保存一段具體的時(shí)間，特別是紀(jì)錄 片，它最大的追求就是真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。所以，影視作品的一個(gè)重要的價(jià)值就是可以反映一個(gè)時(shí)代的 041 主題，對(duì)影視作品的時(shí)代主題的開掘就是鑒賞者的一項(xiàng)基本任務(wù)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的重要意義是真 實(shí)記錄了二戰(zhàn)結(jié)束后意大利的現(xiàn)實(shí)狀況?！读_馬，不設(shè)防的城市》記錄了二戰(zhàn)時(shí)的地下抵抗組織的英勇抵抗；《溫培爾托 D 》記錄了艱難困苦中的老人和狗的生存狀況；《大地在波動(dòng)》記錄了饑餓中的西西里島貧民的生活、愛情和婚姻。從單個(gè)的作品中發(fā)現(xiàn)時(shí)間的痕跡，挖掘歷史的邏輯，這是一項(xiàng)艱難而又極有意義的工作。 （

30、3 ）文化主題分析。 人是文化的人，人在出生時(shí)獲得生物生命，獲得的是身體的存在。而人的形成更重要的是文化人的形成，人要在一種文化的塑造后才能最終成為一個(gè)完整的人。影視作品中展現(xiàn)了人的生存，同時(shí)也展現(xiàn)了人的文化。所謂文化，其實(shí)是人的生活方式和生存方式的總和，也是人的物質(zhì)和精神產(chǎn)品的總和。人是文化的核心和靈魂。影視作品中的文化包括眾多的文化產(chǎn)品和人的生活、生產(chǎn)方式，其中蘊(yùn)含著豐富的文化信息，給觀眾一種深層次的體驗(yàn)?！堕L(zhǎng)恨歌》中眾多的場(chǎng)景設(shè)計(jì)和物件都是老上海風(fēng)情的再現(xiàn)，營(yíng)造了溫暖蘊(yùn)藉的意境。特別是在 20 世紀(jì)的上海歷史演變中，各個(gè)不同時(shí)代的人的生活方式都在電影中展現(xiàn)，老上海的雨巷、選

31、美大賽、老式別墅、留聲機(jī)、恰恰舞等反映了上海歷史的痕跡，讓人無限感傷。 （4 ）人性主題分析。 人性的分析是很多西方電影的主題，對(duì)人性深度的思考是眾多西方電影的主題，中國(guó)古來就有“人之初，性本善”的說法，其實(shí)人的本性遠(yuǎn)不止于善，還有惡的一面，人的善與惡的糾纏非常復(fù)雜，不是三言兩語能夠說清楚。而西方對(duì)人性的分析更是學(xué)說眾多。蘇格拉底有一句名言：認(rèn)識(shí)你自己。人對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)程度，但是對(duì)人自己的認(rèn)識(shí)反而有種種不足。影視作品中的人物值得我們反復(fù)分析，人的內(nèi)在本性在影視作品中都得到充分的展現(xiàn)?！独蠠o所依》中展現(xiàn)了人的罪惡?！度嗆嚪颉分辛芾毂M致地展現(xiàn)了人的善良與丑陋

32、，人從善到惡，最后回歸到善，一步步的轉(zhuǎn)換驚心動(dòng)魄，完全是一部人性的歷險(xiǎn)。 2. 影視作品人物分析 人物是影視劇的核心。影視劇的主題是關(guān)于人的生活和生產(chǎn)的主題，情節(jié)是人物命運(yùn)演變的情節(jié)，視聽語言為表現(xiàn)人物而服務(wù)。即使是動(dòng)畫片、動(dòng)物片，如讓雅克阿諾導(dǎo)演的《熊》、《兩只老虎》等，主角是動(dòng)物，但 042 體現(xiàn)的還是人的視域中的動(dòng)物，已經(jīng)人文化。影視劇中的人物是獨(dú)立存在的人，有自己的身體、性格、精神、心理、習(xí)慣和命運(yùn)，有自己的生存境況和生存狀態(tài)。 影視劇中的人物包括身體、精神兩個(gè)層面，這是人物作為生命個(gè)體的基本層面，身體是可見的，精神是可感的。心理、性格、習(xí)慣、

33、心靈、潛意識(shí)等都屬于精神層面，需要靈敏的感受、細(xì)心的體會(huì)和嚴(yán)密的思考才能把握。我們?cè)诮邮苡耙曌髌返臅r(shí)候通過視覺和聽覺接受到畫面和聲音，影視作品的情節(jié)是通過畫面和聲音進(jìn)行的，影視劇的人物是可視的人物。 在很多商業(yè)片中會(huì)出現(xiàn)很多講究視覺沖擊的畫面，淺層次感官?zèng)_擊產(chǎn)生淺層次的感官愉悅，但是人文藝術(shù)片追求人物內(nèi)在的韻味和含義，這就需要深入人物的內(nèi)心和精神意識(shí)，對(duì)人物的性格、氣質(zhì)和心靈做深度的理解和品味。 人是社會(huì)的人，人生長(zhǎng)在一定的社會(huì)中。社會(huì)關(guān)系會(huì)體現(xiàn)于具體的個(gè)人，反過來說，具體的個(gè)人會(huì)表現(xiàn)社會(huì)關(guān)系。人的外在特征和內(nèi)在特征以及人的命運(yùn)成為社會(huì)的表征。從一滴水中看到整個(gè)太陽

34、，從個(gè)人看到社會(huì)狀況和社會(huì)變遷，不同的社會(huì)產(chǎn)生不同特征的人。西方人與東方人，北方人與南方人都有很大差別。 人也是歷史的人， 歷史是人所生長(zhǎng)的時(shí)代， 某一個(gè)歷史時(shí)代會(huì)在個(gè)人的身體和精神層面留下烙印。 的人與“ 80 后”在身體和精神層面都有很大差別，具體反映在服飾、言語方式、生活習(xí)慣、性格、脾氣、 意志等方面。人的命運(yùn)變遷會(huì)反映歷史的特征，某一段歷史的風(fēng)貌會(huì)在個(gè)人身上體現(xiàn)。眾多的歷史劇體現(xiàn) 出歷史的滄桑感，往日的歲月在熒屏重現(xiàn)。所以，?？朴芯涿裕褐匾牟皇菤v史敘述的年代，而是敘述 歷史的年代。也就是說，講述故事的人會(huì)從自身的視角出發(fā)，改寫歷史，或者在潛

35、意識(shí)中不自覺滲透進(jìn)自 己的觀點(diǎn)。真正的歷史無法還原，在藝術(shù)中歷史總是避免不了想象和虛擬，這也是可行的。  70 年代 文化是人的生活產(chǎn)品和生產(chǎn)產(chǎn)品的總和，也是生活方式和生產(chǎn)方式的總和，體現(xiàn)在人的生活和生產(chǎn)的方方面面。人生長(zhǎng)于一定的文化之中。文化不是抽象的，而是具體的。文化會(huì)在人的身體和精神層面表現(xiàn)出來。反過來說，人的身體和精神也能表現(xiàn)一定的文化。 于是，在這里產(chǎn)生了人的二次閱讀。我們?cè)趹騽『陀耙晞≈兄荒芸吹缴眢w，但是需要感受到精神，還要理解身體中內(nèi)含的社會(huì)、歷史和文化含義。 掌握角色的身體和精神是必不可少的，社會(huì)、歷史和文

36、化的宏大含義也需要了解，這樣才會(huì)演繹社會(huì)、時(shí)代和文化的宏大感受。但是我們反對(duì)抽象、干澀的概念化表演。例如，反面典型是“文革”時(shí)的八大樣板戲。 具體而言，在影視作品中，要觀看人物的動(dòng)作、表情、服飾，要閱讀臺(tái)詞。動(dòng)作發(fā)生于人物個(gè)體身體，情節(jié)是人物之間動(dòng)作的組合，人物完成的事件其實(shí)就是動(dòng)作的組合。在影視作品中人物的動(dòng)作是觀眾可以看見的，我們看到動(dòng)作要理解動(dòng)作的動(dòng)機(jī)、方式和目的。人物動(dòng)作往往由內(nèi)在的心理和精神作為支撐，也是情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，方式往往能夠反映人物的性格、氣質(zhì)和情感狀態(tài)，而目的則是人物的動(dòng)作的任務(wù)。 表情是人物的面部表情。影視作品相對(duì)于戲劇而言，最大的優(yōu)勢(shì)同時(shí)

37、也是最大的特點(diǎn)是有特寫鏡頭。特寫鏡頭可以展現(xiàn)明星英俊、美麗的面孔，使觀眾得到審美的快感，也可以展現(xiàn)人物的情緒狀態(tài)，因此特別要注意人物的眼神，“眼睛是心靈的窗戶”，眼神能夠揭示人物內(nèi)在的情緒和心靈狀況。動(dòng)作是外在的，而內(nèi)心的沖突是內(nèi)在的，內(nèi)心的沖突往往成為外在動(dòng)作的支配力量，我們不僅要看到外在的動(dòng)作，更重要的是要看到內(nèi)心的沖突。 人的身體不僅指人的肢體，其實(shí)還包括人的服飾。服飾也是一種語言，“三分人才，七分打扮”，人的服飾可以表現(xiàn)人的氣質(zhì)、修養(yǎng)和精神狀況，華美、素凈、靈巧等等人的內(nèi)在的氣質(zhì)都會(huì)通過服飾很好地表現(xiàn)出來。影視制作時(shí)的服裝師和化妝師需要結(jié)合塑造的人物形象進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)。觀眾

38、需要根據(jù)服飾發(fā)現(xiàn)人物內(nèi)在的精神世界，這也是一個(gè)從表面到深層次的探究過程。 人物的臺(tái)詞，在影視作品中至關(guān)重要，情節(jié)的發(fā)展、矛盾沖突、精神氣質(zhì)都可以在臺(tái)詞中得到充分的展現(xiàn)。臺(tái)詞是人物思想的現(xiàn)實(shí)，人的思想直接在臺(tái)詞中展現(xiàn)出來。精彩的臺(tái)詞也能反映人物的修養(yǎng)、性格、氣質(zhì)和精神狀況。我們特別要注意潛臺(tái)詞，潛臺(tái)詞是人物對(duì)白背后隱藏著的想法和內(nèi)心活動(dòng)，即話里有話，演員要說出安排的臺(tái)詞，還要表露出沒有說出的話。觀眾要根據(jù)演員的表演揣測(cè)潛臺(tái)詞，虛實(shí)結(jié)合，含而不 露。這是潛臺(tái)詞表演的要求。 獨(dú)白可以交代人物的內(nèi)心活動(dòng)， 旁白以劇作者的身份對(duì)劇情進(jìn)行敘述或評(píng)述。 可以交代社會(huì)背景、劇情和精神

39、狀況。王家衛(wèi)電影的特點(diǎn)就是有大量具有深刻內(nèi)涵的旁白。電影中的慣例 是旁白和獨(dú)白能少則少。 3. 影視作品情節(jié)分析 從敘事學(xué)的角度看，國(guó)王死了，王后也死了。這是故事，交待發(fā)生的事情，按時(shí)間順序發(fā)生。國(guó)王死了，王后傷心而死。這是情節(jié)，事件前后會(huì)形成因果關(guān)系。情節(jié)是人物之間的沖突發(fā)展的歷史，也是人物性格形成的發(fā)展史。很多作家都從故事改編出情節(jié)。 情節(jié)的一般結(jié)構(gòu)是開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。情節(jié)發(fā)展的背后動(dòng)力是矛盾沖突。沖突的產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局形成情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。亞里士多德說，情節(jié)是根據(jù)可能性和必要性法則（因果）而相互聯(lián)系起來的一系列事件?？赡?/p>

40、性是在現(xiàn)實(shí)中可能存在的，不能完全憑空幻想。必要性是必不可少的，不能設(shè)置多余的情節(jié)。 在戲劇電影中，情節(jié)發(fā)展的線索清晰，矛盾突出，如《哈姆雷特》。小說電影重點(diǎn)在塑造人物形象，而不是矛盾沖突，如《遠(yuǎn)山的呼喚》。散文電影中情節(jié)線已經(jīng)淡化，主要表達(dá)一種情緒，如《城南舊事》。詩(shī)歌電影中情節(jié)隱隱約約，需要理解和揣測(cè)才能把握，情感成為電影結(jié)構(gòu)中心，如《迷墻》。 情節(jié)一般分兩種：一種是以沖突為基礎(chǔ)；另一種是以情感為基礎(chǔ)。情節(jié)點(diǎn)是一個(gè)事件，“鉤住”動(dòng)作并把它轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向并推動(dòng)事件的發(fā)展。說白了，它是一個(gè)鉤子，改變了情節(jié)的方向，如意外、巧合等情節(jié)因素。在電影的每一幕結(jié)尾應(yīng)該出

41、現(xiàn)情節(jié)點(diǎn)，一波未平，一波又起。比如在《魂斷藍(lán)橋》中就有相遇、結(jié)婚、開除、淪落、生還、出走、自殺等情節(jié)點(diǎn)。以情感、心理為基礎(chǔ)的電影著力表現(xiàn)人物思想感情的細(xì)微變化，依靠情節(jié)的前后照應(yīng)造成場(chǎng)面的有效積累，從而將情節(jié)推向前進(jìn)。 分析情節(jié)的時(shí)候特別要注意細(xì)節(jié)的表現(xiàn)魅力，細(xì)節(jié)在影視作品鑒賞中極其重要。人物一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作、表情和物件中蘊(yùn)含著重要的敘事內(nèi)容和情感特征。《新龍門客?！分械牡炎?、《三輪車夫》中的觸電、《魂斷藍(lán)橋》中的吉祥符、《勇敢的心》中的定情手帕等物件細(xì)節(jié)都凝聚了人物豐富的感情。 鑒賞的一般過程 審美直感階段：觀眾要充分運(yùn)用自己的審美直覺能力去關(guān)照影視作品的各 種藝術(shù)手段所形成的獨(dú)特魅力。 審美情趣與個(gè)人氣質(zhì)、性格、文化教育、生活經(jīng)歷等多種 因素， 以及由此長(zhǎng)期形成的習(xí)慣性鑒賞心理密切相關(guān)。 審美情趣決定了觀眾對(duì)題材、 類型以 及導(dǎo)演、 演員藝術(shù)風(fēng)格具有傾向性的選擇與偏好。 不同的審美情趣也導(dǎo)致對(duì)同一部影視作品 的感受與理解會(huì)有很大差異。 審美體驗(yàn)與情感共鳴階段： 欣賞者在感受藝術(shù)形象的基礎(chǔ)上， 根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)、 藝術(shù)修 養(yǎng)等主觀因素，通過再現(xiàn)、聯(lián)想等心理機(jī)制，與。