高中美術(shù)人教版第1課中國(guó)畫PPT課件(共32張PPT)

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一 國(guó)畫的簡(jiǎn)介二 國(guó)畫的工具三 國(guó)畫的載體四 國(guó)畫的分類五 水墨畫 竹 一 國(guó)畫的簡(jiǎn)介 定義 它是漢族傳統(tǒng)繪畫形式 是用毛筆蘸水 墨 彩作畫于絹或紙上 這種畫種被稱為 中國(guó)畫 簡(jiǎn)稱 國(guó)畫 我國(guó)傳統(tǒng)繪畫 區(qū)別于 西洋畫 工具和材料有毛筆 墨 國(guó)畫顏料 宣紙 絹等 題材可分為人物 山水 花鳥等 技法可分工筆和寫意 它的精神內(nèi)核是 筆墨 返回 二 國(guó)畫的工具 國(guó)畫的工具主要有筆 墨 紙 硯 顏料 筆 毛筆筆頭由筆根 筆肚 筆鋒三部分組成 筆根是與筆桿相連的部分 筆肚部分用來(lái)貯墨 筆鋒部分用于書寫 根據(jù)筆鋒的大小不同 毛筆又分為小 中 大等型號(hào) 有的畫家喜歡用禿筆作畫 所畫的點(diǎn) 線別有蒼勁樸拙之美 墨 常用的制墨原料有油煙 松煙兩種 制成的墨稱油煙墨和松煙墨 油煙墨為桐油煙制成 墨色黑而有光澤 能顯出墨色濃淡的細(xì)致變化 宜畫山水畫 松煙墨黑而無(wú)光 多用于翎毛及人物的毛發(fā) 山水畫不宜用 紙 中國(guó)畫在唐宋時(shí)代多用絹 到了元代以后才大量使用紙作畫 中國(guó)畫用的紙是青檀樹作主要原料制作的宣紙 硯 硯臺(tái)我國(guó)最有名的硯是歙硯和端硯 歙硯產(chǎn)于安徽歙縣 端硯產(chǎn)于廣東高要縣 好的硯臺(tái) 一般書畫選擇各地產(chǎn)的硯臺(tái)可以了 選硯臺(tái)主要擇其石料質(zhì)地細(xì)膩 濕潤(rùn) 易于發(fā)墨 不吸水 顏料 即中國(guó)畫顏料 是用來(lái)畫國(guó)畫的專用顏料 現(xiàn)在銷售的一般為管裝和顏料塊 也有顏料粉的 返回 二 國(guó)畫的載體 中國(guó)畫可畫在紙 絹 帛 扇 陶瓷 碗碟等物之上 常見的有下列幾種 絹本 將字畫繪制在絹 綾或者絲織物上 稱為絹本 古畫卷本雖多 但易被蟲蛀 亦被損壞 反而紙本更易保存 絹本看起來(lái)較名貴 但底色不及紙本潔白 不及紙通行 紙本 中國(guó)畫所用的宣紙 折扇 古人扇畫多較細(xì)小 以便攜帶 但現(xiàn)代人多用巨型扇畫做室內(nèi)裝飾物 所以較古人更為實(shí)用 圓扇 圓扇多呈圓形或橢圓形 面積不大 但也有絹本 紙本之分 古代宮廷用的大扇或者掌扇 大至高于人齊 現(xiàn)在很少見 陶瓷 花瓶 杯 碟等器皿 亦有字畫制作 所用顏料及制法不同 但字畫原理及欣賞不變 返回 四 國(guó)畫的分類 按其題材和表現(xiàn)對(duì)象大致可分為人物畫 山水畫 花鳥畫等畫科 返回 五 水墨畫 竹 1 竹子的寓意在中國(guó)竹子與梅 蘭 菊被并稱為花中 四君子 它以其中空 有節(jié) 挺拔的特性歷來(lái)為中國(guó)人所稱道 成為中國(guó)人所推崇的謙虛 高潔 有氣節(jié) 剛直不阿等美德的生動(dòng)寫照 2 畫家筆下的竹 鄭板橋在 濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括 題畫詩(shī)云 衙齋臥聽蕭蕭竹 疑是民間疾苦聲 些小吾曹州縣吏 一枝一葉總關(guān)情 這畫中的竹子不再是自然竹子的 再現(xiàn) 這詩(shī)題 不再是無(wú)感而發(fā)的詩(shī)題 透過(guò)畫和詩(shī) 使人們聯(lián)想到了板橋的人品 他身為知縣 從衙齋蕭蕭的竹聲 聯(lián)想到百姓困苦疾聲 說(shuō)明他心中裝著百姓 情感鏈系在百姓身上 竹石圖 中題詩(shī)曰 咬定青山不放松 立根原在破巖中 千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁 任爾東西南北風(fēng) 畫幅上三兩枝瘦勁的竹子 從石縫中挺然后立 堅(jiān)韌不拔 遇風(fēng)不倒 鄭板橋借竹抒發(fā)了自己灑脫 豁達(dá)的胸臆 表達(dá)了勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí) 絕不屈服于挫折的人品 竹子被人格化了 此時(shí) 詩(shī)是無(wú)形畫 畫是有形詩(shī) 3 竹子的顏色人們多畫墨竹 但也可用用花青調(diào)藤黃加少量的墨畫綠色的竹子 4 竹子的畫法 竹葉 倒垂的竹葉 豎起的竹葉 竹竿 竹竿 臨摹 返回 墨竹畫三題松 竹 梅合稱 歲寒三友 始見于南宋 林景熙 霽山集 五云梅舍記 在此之前 唐代詩(shī)人元結(jié) 丐論 曾以山水 松竹 琴酒為三友 宋代蘇軾 題文與可畫 一詩(shī)以松 竹 石為三友 清代乾隆皇帝御制詩(shī)第三集載 清宮收藏有南宋畫家馬遠(yuǎn) 歲寒三友圖 繪松竹梅于一畫 宋代以后 三友圖既是水墨畫的重要題材 也是工藝美術(shù)中的常見題材 中國(guó)古代稱帝王和貴族男子為君子 后泛稱德才兼?zhèn)涞娜?四君子 是梅 蘭 竹 菊的合稱 明代開國(guó)皇帝朱元璋迫害文人和畫家 實(shí)行特務(wù)統(tǒng)治 清代大興文字獄 有骨氣的文人常常死于非命 四君子 于是成為明清社會(huì)喜聞樂(lè)見的題材 由于象征意味抽象 欣賞者見仁見智 因而從來(lái)沒(méi)有被統(tǒng)治者禁止 窗前幾竿翠竹 門外池邊一株寒梅 月光下 竹影婆娑 葉片颯颯作響 池邊疏影斜橫 水波粼粼映著點(diǎn)點(diǎn)梅花 陣陣香氣襲人 這是江南常見的小景 多么清雅宜人 沁人肺腑 還有春寒未退 萬(wàn)木已經(jīng)復(fù)蘇的時(shí)節(jié) 如有機(jī)會(huì)進(jìn)入深山崖壑 聞到一股幽香 看到那碧葉成叢 素蕊吐芳的蘭花 或者白露為霜 落葉紛飛的秋天 樹木凋零 獨(dú)有籬邊黃菊 金英燦爛 給人們送來(lái)秋天里的春天美意 都會(huì)使人悅目神怡 這是自然環(huán)境中梅蘭竹菊給予人們的陶冶 我們的詩(shī)人 作家也往往會(huì)為這些花木吟詠 正是由于人們的喜愛(ài) 自唐宋以來(lái) 特別到了元代 在中國(guó)畫壇上便盛行梅蘭竹菊的四君子畫 據(jù) 梅竹蘭菊四譜 小引 載 文房清供 獨(dú)取梅竹蘭菊四君者 無(wú)他 則以其幽芳逸致 偏能滌人之穢腸而瑩其神骨 所謂君子 是對(duì)人的美稱 比喻人格高尚 學(xué)識(shí)高深 舉止文雅 文人畫家寄寓感情 把梅蘭竹菊比作四君子 予以人格化 梅花沖寒斗雪 有冰肌玉骨之姿 先眾花而報(bào)春 蘭生群山深谷 不慕榮利 長(zhǎng)葉臨風(fēng)瀟灑 菊花不與群花爭(zhēng)艷 深秋獨(dú)傲霜枝 而竹子 以其虛心挺直 高風(fēng)亮節(jié)的特性 一向作為我們中華民族虛懷若谷 發(fā)奮進(jìn)取的崇高氣節(jié)的象征 未出土?xí)r先有節(jié) 縱凌云處亦虛心 這兩句詩(shī)便是對(duì)竹子品性的最好概括 梅蘭竹菊高貴的品性引起畫家的無(wú)限聯(lián)想 出現(xiàn)了許多專畫四君子畫的畫家 這在世界藝林中是最為獨(dú)特的 富有中華民族美學(xué)思想的內(nèi)涵 秋去冬來(lái) 菊花凋零 經(jīng)冬不凋 蔥綠長(zhǎng)青的唯有松和竹 加上傲雪凌霜 沖寒怒放的梅花 松 竹 梅便又成為 歲寒三友 早在唐代 相傳李邕在一首題畫詩(shī)中就寫過(guò) 醉里呼童展畫 笑題松竹梅花 的詩(shī)句 宋代畫家趙孟堅(jiān)的 歲寒三圖 以墨筆畫松竹梅折枝一叢 竹葉一色濃墨涂染 枝葉分處中留白線 此乃宋徽宗趙佶畫法 宋代林景熙在 五云梅舍記 中寫道 即其居累土為山 種梅百本 與喬松 修篁?yàn)闅q友 孤本元明雜劇 缺名 漁樵閑話 中也說(shuō)道 那松柏翠竹 皆比歲寒君子 到深秋之后 百花皆謝 惟有松 竹 梅花 歲寒三友 王輝 墨竹畫三題松 竹 梅合稱 歲寒三友 始見于南宋 林景熙 霽山集 五云梅舍記 在此之前 唐代詩(shī)人元結(jié) 丐論 曾以山水 松竹 琴酒為三友 宋代蘇軾 題文與可畫 一詩(shī)以松 竹 石為三友 清代乾隆皇帝御制詩(shī)第三集載 清宮收藏有南宋畫家馬遠(yuǎn) 歲寒三友圖 繪松竹梅于一畫 宋代以后 三友圖既是水墨畫的重要題材 也是工藝美術(shù)中的常見題材 中國(guó)古代稱帝王和貴族男子為君子 后泛稱德才兼?zhèn)涞娜?四君子 是梅 蘭 竹 菊的合稱 明代開國(guó)皇帝朱元璋迫害文人和畫家 實(shí)行特務(wù)統(tǒng)治 清代大興文字獄 有骨氣的文人常常死于非命 四君子 于是成為明清社會(huì)喜聞樂(lè)見的題材 由于象征意味抽象 欣賞者見仁見智 因而從來(lái)沒(méi)有被統(tǒng)治者禁止 窗前幾竿翠竹 門外池邊一株寒梅 月光下 竹影婆娑 葉片颯颯作響 池邊疏影斜橫 水波粼粼映著點(diǎn)點(diǎn)梅花 陣陣香氣襲人 這是江南常見的小景 多么清雅宜人 沁人肺腑 還有春寒未退 萬(wàn)木已經(jīng)復(fù)蘇的時(shí)節(jié) 如有機(jī)會(huì)進(jìn)入深山崖壑 聞到一股幽香 看到那碧葉成叢 素蕊吐芳的蘭花 或者白露為霜 落葉紛飛的秋天 樹木凋零 獨(dú)有籬邊黃菊 金英燦爛 給人們送來(lái)秋天里的春天美意 都會(huì)使人悅目神怡 這是自然環(huán)境中梅蘭竹菊給予人們的陶冶 我們的詩(shī)人 作家也往往會(huì)為這些花木吟詠 正是由于人們的喜愛(ài) 自唐宋以來(lái) 特別到了元代 在中國(guó)畫壇上便盛行梅蘭竹菊的四君子畫 據(jù) 梅竹蘭菊四譜 小引 載 文房清供 獨(dú)取梅竹蘭菊四君者 無(wú)他 則以其幽芳逸致 偏能滌人之穢腸而瑩其神骨 所謂君子 是對(duì)人的美稱 比喻人格高尚 學(xué)識(shí)高深 舉止文雅 文人畫家寄寓感情 把梅蘭竹菊比作四君子 予以人格化 梅花沖寒斗雪 有冰肌玉骨之姿 先眾花而報(bào)春 蘭生群山深谷 不慕榮利 長(zhǎng)葉臨風(fēng)瀟灑 菊花不與群花爭(zhēng)艷 深秋獨(dú)傲霜枝 而竹子 以其虛心挺直 高風(fēng)亮節(jié)的特性 一向作為我們中華民族虛懷若谷 發(fā)奮進(jìn)取的崇高氣節(jié)的象征 未出土?xí)r先有節(jié) 縱凌云處亦虛心 這兩句詩(shī)便是對(duì)竹子品性的最好概括 梅蘭竹菊高貴的品性引起畫家的無(wú)限聯(lián)想 出現(xiàn)了許多專畫四君子畫的畫家 這在世界藝林中是最為獨(dú)特的 富有中華民族美學(xué)思想的內(nèi)涵 秋去冬來(lái) 菊花凋零 經(jīng)冬不凋 蔥綠長(zhǎng)青的唯有松和竹 加上傲雪凌霜 沖寒怒放的梅花 松 竹 梅便又成為 歲寒三友 早在唐代 相傳李邕在一首題畫詩(shī)中就寫過(guò) 醉里呼童展畫 笑題松竹梅花 的詩(shī)句 宋代畫家趙孟堅(jiān)的 歲寒三圖 以墨筆畫松竹梅折枝一叢 竹葉一色濃墨涂染 枝葉分處中留白線 此乃宋徽宗趙佶畫法 宋代林景熙在 五云梅舍記 中寫道 即其居累土為山 種梅百本 與喬松 修篁?yàn)闅q友 孤本元明雜劇 缺名 漁樵閑話 中也說(shuō)道 那松柏翠竹 皆比歲寒君子 到深秋之后 百花皆謝 惟有松 竹 梅花 歲寒三友 一 墨竹畫史竹畫是中國(guó)繪畫所特有的專科 歷史悠久 在中國(guó)畫中 竹畫有兩種方式 一為設(shè)色竹子 屬花鳥畫 一為墨竹畫 以墨竹為主 偶爾也點(diǎn)綴一些朱竹 四君子畫中的竹畫為墨竹畫 是典型的文人畫 1 墨竹畫起源對(duì)于中國(guó)墨竹畫的起源 一直沒(méi)有定論 唐代白居易在 畫竹歌 中說(shuō) 植物之中竹難寫 古今雖畫無(wú)似者 由此可見 在白居易以前 早就有竹畫了 由于那時(shí)的竹畫沒(méi)有流傳下來(lái) 故不知是設(shè)色還是墨竹 關(guān)于最早的墨竹畫 傳說(shuō)有四 一是三國(guó)時(shí)關(guān)羽開始畫墨竹 二是唐代王維開始畫竹 開元間有石刻 三是唐玄宗開始畫竹 四是起源于李夫人 五代十國(guó)時(shí) 后唐招討史郭崇韜征蜀 蜀主王衍投降 郭崇韜將蜀中寶貨搜括殆盡 并強(qiáng)占李夫人 李夫人擅長(zhǎng)書畫 不喜歡粗暴的崇韜 悒悒不樂(lè) 時(shí)常獨(dú)坐南軒 皓月當(dāng)空 窗上竹影婆娑 李夫人用墨筆在窗紙上描寫竹影 第二天再看 發(fā)現(xiàn)所畫竹影 生意具足 就產(chǎn)生了墨竹畫 并為世人所效法 圖繪寶鑒 李夫人 西蜀名家 未詳世胄 善屬文 尤工書畫 郭崇韜伐蜀得之 夫人以崇韜武弁 常郁悒不樂(lè) 月夕獨(dú)坐南軒 竹影婆娑可喜 即起揮毫濡墨 橫寫窗紙上 明日視之 生意具足 自是人間往往效之 遂有墨竹 唐代畫竹已為獨(dú)立題材 開始出現(xiàn)專門畫竹的名家如簫悅 他工于畫竹 一色而有雅趣 這里的 一色 可能是純用青色或綠色 而非墨竹畫的黑色 但已開始對(duì)竹進(jìn)行藝術(shù)抽象化 是工筆設(shè)色竹畫走向墨竹畫的關(guān)鍵的一步 蕭悅很珍重自己的藝術(shù) 有人求他只畫一竿一枝 求了一年還未求到 有一次 他卻畫了十五竿竹 送給詩(shī)人白居易 白居易感謝他的厚意 也贊嘆他的藝術(shù) 寫下了上述的 畫竹歌 2 一代宗師文同我們現(xiàn)在所能看見的最早的墨竹畫是五代時(shí)李坡的 焦墨風(fēng)竹 該畫氣韻飄舉 迎風(fēng)墨竹神形兼?zhèn)?頗有生意 然而 李坡墨竹對(duì)后世影響并不大 歷代墨竹畫者 大都視北宋時(shí)的文同為鼻祖 文同才是墨竹畫的一代宗師 文同 字與可 自號(hào)笑笑先生 人稱石室先生等 梓州永泰 今四川鹽亭東 人 青少年時(shí)期用功讀書 白天干活 夜晚讀書有時(shí)通宵達(dá)旦 20歲左右就有很高的才學(xué) 被人稱贊羨慕 他先后出任邛州 洋州等知州 但他 看畫亭中默坐 吟詩(shī)岸上微行 人謂偷閑太守 自呼竊祿先生 他無(wú)心于功名 只是喜愛(ài)讀書作畫 元豐初 61歲的文同被任命為湖州知府 沒(méi)有到任就在陳州過(guò)世了 人稱文湖州 文同善詩(shī)書 工書畫 篆 隸 行 草 飛白無(wú)一不精 文同尤其喜愛(ài)畫墨竹 他在任洋州太守時(shí) 發(fā)現(xiàn)該縣西北山谷中滿是高大的筼筜竹 就在筼筜谷中修筑披云亭 從亭里觀賞筼筜 使所畫墨竹更為精進(jìn) 他原先不太珍視自己的墨竹畫 后來(lái)求畫者過(guò)多 他不耐煩了 把送來(lái)的畫絹擲在地上 罵道 我要把這些絹?zhàn)鲆m子穿 他每到一地 看見別人為他準(zhǔn)備了筆硯 就趕緊避開 免得人家強(qiáng)求他畫竹 朝中有個(gè)叫張潛的小官 為人小心翼翼 文同卻主動(dòng)畫紆竹送給他 勉勵(lì)他要像紆竹那樣屈而不撓 文同與蘇軾是表兄弟 又是詩(shī)文書畫方面最要好的朋友 有一次在一丈多長(zhǎng)的絹上畫設(shè)色偃竹送給蘇軾 蘇軾專門寫了 文與可畫筼筜谷偃竹記 一文 闡發(fā)文同的墨竹畫理論 提出了 成竹于胸 的著名論斷 文同墨竹畫 大大超過(guò)了前人 所謂 黃鐘一震 瓦釜失聲 蘇軾形容文同畫竹 執(zhí)筆熟視 乃見其所欲畫者 急起從之 振筆直遂 以追其所見 如兔起鶻落 少縱則逝矣 似乎文同畫竹屬寫意一派 然而 細(xì)察文同流傳下來(lái)的墨竹畫 他的畫風(fēng)還是比較寫實(shí)的 文同所畫的竿 枝 葉 節(jié) 都很像真的竹子 文同尤其善于畫竹葉 以深墨為面 淡墨為背 米芾指出 畫竹葉 以墨深為面 淡為背 自與可始也 的確 文同的一些墨竹畫 所畫竹葉 正面用濃墨 反面用淡墨 正反濃淡錯(cuò)落有致 不僅如此 文同還把葉梢風(fēng)翻轉(zhuǎn)折都一絲不茍地畫出來(lái) 畫竹節(jié)是勾描渲染而成 類似工筆畫法 以盡量求得真實(shí) 但綜觀文同所繪竹子 富于氣勢(shì) 故生動(dòng)而無(wú)呆滯之病 由于文同畫竹 把中國(guó)書法的抽象美和布局美引入墨竹畫中 使墨竹畫脫離了工筆設(shè)色花鳥畫而自成一派 故其墨竹畫寫實(shí)而不繁瑣 形神兼?zhèn)?大受歡迎 同時(shí)代的蘇軾等人都學(xué)習(xí)他的畫法 其后的追隨者就更多了 中國(guó)畫壇由此形成了 湖州竹派 文同也就成了一代宗師 談到文同 還得提一下他的畫竹知己蘇軾 蘇軾 字子瞻 號(hào)東坡居士 四川眉山縣人 蘇軾的一生 歷盡坎坷 大半是在貶官和流放中度過(guò)的 他生平愛(ài)竹 可使食無(wú)肉 不可居無(wú)竹 無(wú)肉令人瘦 無(wú)竹令人俗 人瘦尚可肥 士俗不可醫(yī) 所以他畫得一手好竹 是 湖州竹派 的重要人物 一次坐在公堂上 一時(shí)興起 隨手拿起毛筆蘸著朱墨 畫了一幅朱竹 有人說(shuō) 世間只有綠竹 哪來(lái)的朱竹 他便反問(wèn) 人家都用黑墨畫竹 世間哪有墨竹 據(jù)說(shuō)由于他的首創(chuàng) 后來(lái)文人畫中便流行畫朱竹了 蘇軾向文同學(xué)畫竹 同時(shí)在繪畫理論上給予文同極大的幫助和影響 文同死后半年 蘇軾看了文同畫的 筼筜谷偃竹圖 睹物思人 對(duì)畫痛哭 帶淚寫下了 文與可畫筼筜谷偃竹記 總結(jié)文同的畫竹理論 提出了畫竹 必先得成竹于胸中 的主張 蘇軾畫竹 從地一直起至頂 不像常人一節(jié)節(jié)地畫竹竿 米芾問(wèn)他這是怎么一回事 他回答道 竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生 他針對(duì)當(dāng)時(shí)只重形似輕神似的繪畫傾向 提出了 論畫以形似 見與兒童鄰 的見解 蘇軾善畫竹 更擅長(zhǎng)畫石 蘇軾把自己的作品與文同的比較后指出 吾竹雖不及 而石過(guò)之 他送給米芾的 枯木竹石圖 是文人墨戲的代表作 充分發(fā)揮了中國(guó)筆墨的功能 使詩(shī)畫相結(jié)合 富于神韻和藝術(shù)趣味 該作品 古木拙而勁 疏竹老而活 筆墨不多 很有生趣 像是他一生的自我寫照 不落常套 很別致 耐人尋味 蘇軾 米芾等人的文人墨戲 直接影響元代的繪畫和明代的徐渭 陳淳的水墨大寫意畫 吳昌碩 齊白石和現(xiàn)代許多畫家都受影響 成為民族傳統(tǒng)畫繪的一種優(yōu)秀技法 3 元代墨戲到了元代 畫壇上文人墨戲成風(fēng) 墨竹大家輩出 形成了中國(guó)墨竹畫的頂盛期 趙孟頫 管道升 柯九思 吳鎮(zhèn) 顧安 李息齋父子都是畫墨竹的高手 趙孟頫 1254 1322 字子昂 號(hào)松雪道人 浙江吳興 今湖州 人 有人尊稱他為趙吳興 他是書法大家 篆 籀 分 隸 真 行 草書 無(wú)不冠絕 而真行尤為當(dāng)代第一 小楷又為諸書第一 趙孟頫書法既實(shí)用又美觀 成就了中國(guó)實(shí)用書法的頂峰 他又是一個(gè)全能的畫家 人物 山水 花卉 竹石 無(wú)所不能 畫馬尤其有名 趙孟頫畫墨竹 能以飛白作石 金錯(cuò)刀作墨竹 所畫竹石 虛實(shí)結(jié)合 相映成趣 趙孟頫夫人管道升 能書善畫 始創(chuàng)晴竹新篁 同樣用飛白作巨石 管道升所繪巨石層次更為豐富 晴竹竹葉用濃墨繪就 亭亭如生 管夫人還畫過(guò)懸崖朱竹一枝 楊廉夫題云 網(wǎng)得珊瑚枝 擲向筼筜谷 吳鎮(zhèn) 1280 1354 字仲圭 浙江嘉興人 是元四大家之一 墨竹師文同 吳鎮(zhèn)善用墨 淋漓雄厚 為元人之冠 文同以竹掩其畫 吳鎮(zhèn)以畫掩其竹 有人甚至說(shuō)他的墨竹畫不下于文同 吳鎮(zhèn)喜歡畫新篁 所繪 老干新篁 顯出勃勃生機(jī) 他畫的竹子很有個(gè)性 是與他的孤僻 高傲的性格相一致的 柯九思能取文同畫竹 蘇軾繪石所長(zhǎng) 寫墨竹往往點(diǎn)綴巨石古木 頗具奇趣 他在 丹邱題跋 中明確提出 寫竹干用篆法 枝用草書法 寫葉用八分法 或用魯公撇筆法 木石用折釵股屋漏痕之遺意 他的以書法入墨竹畫的主張?jiān)诤笫喇a(chǎn)生了廣泛的影響 在畫竹方面最為用力的是李息齋 即李衎 他少年時(shí)代看到別人畫竹 就從旁窺看筆法 起初覺(jué)得可喜 不久就發(fā)覺(jué)別人畫得不對(duì) 不想再看了 李息齋看過(guò)幾十個(gè)庸人畫竹 直到遇見黃澹游 才被他不俗的畫技所折服 決心向他學(xué)習(xí) 一段時(shí)間學(xué)下來(lái) 李息齋才知道黃澹游是學(xué)他的父親黃華的 而黃華則學(xué)習(xí)文同 這時(shí)有人提醒他 黃華雖學(xué)文同 但常用燈照著竹枝 對(duì)影寫真 故所畫墨竹極有生氣 李息齋深受啟發(fā) 后來(lái)得到文同墨竹畫多幅 悉心臨摹 并追溯至唐代的墨竹畫 獲益匪淺 李息齋又到東南竹鄉(xiāng)為官 對(duì)于竹的 族屬 支庶 形色 情狀 生聚 榮枯 老嫩 優(yōu)劣 等 作了精細(xì)觀察 他又出使交趾 即今越南北部 接觸到不少熱帶 亞熱帶竹類 悉心研究 頗有心得 由于他積累了豐富的墨竹畫和竹類知識(shí) 加以在用筆 用墨 用色等方面都有獨(dú)到之處 李息齋遂成為墨竹畫的集大成者 李息齋所著 竹譜 一書 對(duì)墨竹畫和竹類的闡述十分全面精當(dāng) 現(xiàn)存 竹譜 分四個(gè)部分 一是 畫竹譜 闡述設(shè)色竹畫的五個(gè)方面 即位置 描墨 承染 設(shè)色 籠套 二是 墨竹譜 講述墨竹畫法的四個(gè)方面 畫竿 畫節(jié) 畫枝 畫葉 三是 竹態(tài)譜 論述畫竹必須先知道竹的種種名目和相應(yīng)的動(dòng)態(tài) 然后才能研究下筆之法 并傳授了其豐富的竹態(tài)知識(shí) 四是 竹品譜 分為六個(gè)子目 全德 異形 異色 神異 似是而非 有名而非 是他考察實(shí)物的忠實(shí)記錄 李息齋用工筆畫筆法寫竹 頗具匠心 但略遜生趣 他的墨竹畫和墨竹畫理論 對(duì)后世墨竹畫入門者大有幫助 顧安 元統(tǒng)中出任泉州路判官 以寫竹得名 行筆遒勁 風(fēng)梢云干 深得蕭悅畫竹之法 顧安所繪 風(fēng)竹 竹竿挺拔 枝葉迎風(fēng)舞動(dòng) 剛?cè)嵯酀?jì) 洋溢著絲竹的韻味 真可謂 舉頭忽看不似畫 低耳靜聽疑有聲 總而言之 元人墨竹 上承宋代文同的寫實(shí)遺風(fēng) 且能師法自然 進(jìn)一步寫出了竹子豐富多彩之態(tài) 大家輩出 各有所長(zhǎng) 有的格調(diào)高古 有的形態(tài)逼真 有的筆力雄健 老竿新篁 雨雪風(fēng)晴無(wú)所不備 這一時(shí)代的墨竹 進(jìn)一步溶入了我國(guó)源淵流長(zhǎng)的書法藝術(shù) 在技法上已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)完善的程度 如在布寫竹葉方面 已經(jīng)總結(jié)出了為后世廣為運(yùn)用的各種程式 如個(gè) 介 重人 落雁 驚鴻等 在筆墨方面也更加概括了 已經(jīng)揚(yáng)棄了文同反正濃淡的畫葉法 畫枝條已經(jīng)不再 節(jié)節(jié)而為之 畫竹節(jié)的方法大都只用兩條橫弧線寫成 筆法更加簡(jiǎn)練 4 承前啟后的明代墨竹畫明代的宋克 王紱 夏昶等人 基本上是繼承宋元人的畫法 宋克 字仲溫 家長(zhǎng)洲南宮里 自號(hào)南宮生 擅長(zhǎng)草書 所畫墨竹大都是細(xì)竹 擅長(zhǎng)畫叢篁 寸崗尺塹 布置稠密 而又帶雨含煙 意境深遠(yuǎn) 曾經(jīng)在試院牘尾 用朱筆掃竹 張伯雨有 偶見一枝紅石竹 之句 便是指宋克的朱竹 王紱 字孟端 號(hào)友石 又號(hào)九龍山人 無(wú)錫人 王紱墨竹畫深得文同 吳鎮(zhèn)遺法 聞名天下 王紱所畫墨竹 能于遒勁中見姿媚 縱橫外見灑脫 方寸間的畫幅 具有瀟湘淇澳 透出種種臻妙來(lái) 王紱畫墨竹 講究創(chuàng)作靈感 須興到落筆 喜歡他的畫的人 送來(lái)金帛強(qiáng)求 他便閉門不納 有一天 他曾在月下聽到悠揚(yáng)的簫聲 一時(shí)興起 寫了一幅 竹石圖 第二天帶了這幅畫去尋找昨晚的吹簫人 送上畫作 那個(gè)吹簫的是個(gè)商人 一向仰慕王紱的畫名 收到 竹石圖 喜出望外 趕緊回贈(zèng)一張紅色地氈 請(qǐng)他再畫一幅 好配成一對(duì) 王紱笑道 我為了簫聲才來(lái)尋訪你 本想用作簫的竹子回報(bào) 想不到你是這樣庸俗的人 說(shuō)罷 王紱要回 竹石圖 把它撕了 夏昶 字仲昭 號(hào)自在居士 又號(hào)玉峰 昆山人 夏昶畫墨竹 師法王紱 能得其妙 當(dāng)時(shí)推為第一 他所畫的墨竹 偃臥 挺立 濃淡 煙姿 雨色都頗具章法 是一位講求法則的畫家 他的作品還名揚(yáng)國(guó)外 當(dāng)時(shí)就有這樣的歌謠 夏卿一個(gè)竹 西涼一錠金 魯?shù)弥?錢塘人 僑寓嘉興 初名參 字魯山 后以字行 遂名得之 更字孔孫 號(hào)千巖 是李日華弟子 書法精妙 善于寫墨竹 自稱得到吳仲圭筆畫 而上承文湖州 晚年右臂得病 改用左手書寫字畫 風(fēng)韻尤佳 據(jù)說(shuō)他寫蘭竹 當(dāng)初自己并不貴重 人人可乞 但當(dāng)他寫成了最得意的作品 就自己珍藏 并對(duì)人說(shuō) 吾將留以自驗(yàn)少壯生熟進(jìn)長(zhǎng)之不同也 明代開了后世大寫意墨竹畫之先的是徐渭 徐渭 1521 1593 字文長(zhǎng) 號(hào)天池 又號(hào)青藤 浙江山陰 今紹興 人 是明代嘉靖 萬(wàn)歷時(shí)期具有革新思想的文學(xué)家和書畫家 他一生坎坷不平 卻充滿浪漫主義的激情 他的詩(shī) 書 畫 音樂(lè) 戲曲甚至劍術(shù) 都是第一流的 他繼承了宋代蘇軾 米芾 牧溪 梁楷等水墨畫傳統(tǒng) 又受同時(shí)代陳淳 謝時(shí)臣等的影響 大刀闊斧 筆意縱橫 他創(chuàng)水墨大寫意畫法 加上詩(shī)詞題跋 融為一體 創(chuàng)文人畫的新格 影響所及 促成石濤 八大 鄭板橋 李鱔 趙之謙 吳昌碩 齊白石等大家的崛起 鄭板橋甚至刻一印 自云 青藤門下走狗 5 走向?qū)懸獾那宕癞嬅髂┣宄醯氖瘽?1640 約1718 原名朱若極 生于亂世 原是桂林晴靖王的子孫 出家為僧 更名原濟(jì) 元濟(jì) 超濟(jì) 道濟(jì) 字石濤 號(hào)大滌子 清湘老人 清湘陳人 清湘遺人等 晚號(hào)瞎尊者 自稱苦瓜和尚 石濤畫竹 筆意縱恣 脫盡窠臼 開墨竹寫意畫風(fēng)氣之先 石濤畫竹多用生宣紙 用筆奔放 水墨淋漓 濃淡干濕 千枝萬(wàn)葉 一氣呵成 縱筆直寫 略無(wú)滯塞 歷代沿襲之宮苑庭園氣象 都被他的如椽大筆掃蕩殆盡 而驟雨狂風(fēng)之勢(shì) 滴露籠煙之態(tài) 則一一奔來(lái)筆底 人稱 野戰(zhàn) 石濤天資極高 所畫墨竹 不拘泥于形似 以勢(shì)取勝 給人以耳目一新之感 揚(yáng)州八怪 也都是墨竹畫的行家里手 尤其是鄭板橋 畢生精力專攻蘭竹 功力之深 也非他人所能比及 由于他能時(shí)時(shí)由熟返生 具有藝術(shù)感悟的陌生化能力 故能在墨竹畫方面永葆旺盛的創(chuàng)作生命力 數(shù)十年的墨竹畫生生不息 自石濤開創(chuàng)墨竹畫的大寫意畫風(fēng)后 鄭燮又開創(chuàng)了小寫意畫風(fēng) 他的墨竹畫秀勁簡(jiǎn)遠(yuǎn) 透出一股清剛之氣 蒲作英和吳昌碩的墨竹 一反常態(tài) 以粗枝大葉 筆勢(shì)縱橫為特色 喜歡用生宣紙和羊毫軟筆 筆中含水量大 容易取得 潑墨 的效果 而枯筆飛白處又容易厚重 生墨趣味特別強(qiáng)烈 兩人的墨竹 乘興隨意 水墨淋漓 自然天成 成為別開生面的新畫風(fēng) 吳昌碩又強(qiáng)調(diào)金石入畫 以篆書筆法寫竹 功力極為深厚 6 當(dāng)代墨墨竹畫當(dāng)代畫家中 盧坤虛也是一個(gè)集大成者 盧坤虛像李息齋那樣 上承前人畫技 精心研究竹子 故能操古法于手中 出新意于筆下 不囿于古人 不媚于時(shí)尚 轉(zhuǎn)益多師 自成一家 盧坤虛擅長(zhǎng)畫巨竿毛竹 肥不臃腫 力能扛鼎 為墨竹畫史開了新篇 二 墨竹畫法自宋元以來(lái) 墨竹畫作為 四君子畫 之一 逐漸被總結(jié)成為中國(guó)畫基本功訓(xùn)練的重要課程內(nèi)容 墨竹畫譜層出不窮 綜觀眾多墨竹畫譜 墨竹畫法主要涉及六個(gè)方面 1 位置元代李息齋在 竹譜 中指出 然畫家自來(lái)位置為最難 蓋凡人情尚好才品 各各不同 所以雖父子至親 亦不能授受 況筆舌之間 豈能盡之 惟畫法所忌 不可不知 所謂沖天撞地 偏重偏輕 對(duì)節(jié)排竿 鼓架勝眼 前枝后葉 此為十病 斷不可犯 余當(dāng)各從己意 沖天撞地者 謂梢至絹頭 根至絹末 厄塞填滿者 偏輕偏重者謂左右枝葉一邊偏多 一邊偏少 不停趁者 對(duì)節(jié)者謂各竿勻排如窗欞 鼓架者謂中一竿直 左右兩竿交叉如鼓架者 勝眼者謂四竿左右相差勻停 中間如方勝眼者 前枝后葉者謂枝在前 葉卻在后 或枝葉俱生在前 俱生在后者 上文所講是指畫設(shè)色竹的位置 但同樣適用于寫墨竹 故李息齋又在 墨竹譜 中補(bǔ)充道 墨竹位置一如畫竹法 但干節(jié)枝葉四者 若不由規(guī)矩 徒費(fèi)工夫 終不能成畫矣 凡濡墨有深淺 下筆如重輕 逆順往來(lái) 須知去就濃淡粗細(xì) 便見榮枯 乃要葉葉著枝 枝枝著節(jié) 山谷云 生枝不應(yīng)節(jié) 亂葉無(wú)所歸 須一筆筆有生意 一面面得自然 四面團(tuán)欒 枝葉活動(dòng) 方為成竹 位置又稱布局 構(gòu)圖 是指畫家根據(jù)表現(xiàn)意境氣韻的需要 并從紙或絹的大小實(shí)際出發(fā) 來(lái)進(jìn)行總體構(gòu)圖的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程 盡管寫墨竹構(gòu)圖各各不同 但綜觀前人作品 大致有全景式 仰枝式 垂枝式 折枝式 橫斷式和小景式等六種位置 全景式是畫竹子的全竿 一般有三竿以上竹子組成 且以山石 流泉 草木等配景相點(diǎn)綴 數(shù)竿竹子往往前后濃淡虛實(shí)相生 忌沖天撞地 仰枝式又可分為枝仰葉偃 枝仰葉仰兩種 葉偃者為老竿 葉仰者為新篁 仰枝式往往竹梢具有指日拂云 臨風(fēng)搖影之勢(shì) 使觀者以小枝而窺全竿 如輔以坡石 也只是簡(jiǎn)筆勾勒 以免喧賓奪主 垂枝式一般用來(lái)寫沐浴雨露之竹 如一味垂枝 顯得垂頭喪氣 為畫竹者所忌 如果讓垂枝臨風(fēng) 葉葉活動(dòng) 有四面之勢(shì) 則就滿枝玲瓏 富于生氣了 仰枝式天頭要空闊 垂枝式下部須多留空白 以造成 下臨無(wú)地 的開闊意境 折枝式構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快 突出表現(xiàn)搖曳多姿的竹梢 剪取一枝春帶雨 玲瓏可愛(ài) 橫斷式只截取一段竹子主干 上不見梢 下不見根 以枝葉穿插其間 或以流水坡石相映 以造成曲折幽遠(yuǎn) 回味無(wú)窮的浩闊意境 橫斷式切忌對(duì)節(jié)排竿 架鼓勝眼 小景式也有兩類 一是以小筆畫竹林全景 類似山水寫意畫 二是以簡(jiǎn)筆表現(xiàn)竹子的某一局部 有時(shí)甚至只畫寥寥幾片竹葉 2 立竿畫家一旦設(shè)計(jì)好位置 接下來(lái)就得先畫竹竿 即立竿 只有主干畫好了 全畫的神韻也就有了一半 故歷代畫家都十分重視立竿 元代李息齋在 墨竹譜 中指出 若只畫一二竿 則墨色且得從便 若三竿之上 前者色濃 后者漸淡 若一色則不能分前后矣 然后梢至根 雖一節(jié)節(jié)畫下 要筆意貫串 梢頭節(jié)短 漸漸放長(zhǎng) 比至節(jié)根 漸漸放短 每竿須要墨色勻停 行筆平直 兩邊如界 自然圓正 若臃腫偏邪 墨色不勻 間粗間細(xì) 間枯間濃 及節(jié)空勻長(zhǎng)勻短 皆文法所忌 斷不可犯 清代 芥子園畫傳 則以歌謠的形式表達(dá)了立竿的要訣 竹竿中長(zhǎng)上下短 只須彎節(jié)不彎竿 竿竿點(diǎn)節(jié)休排比 濃淡陰陽(yáng)細(xì)審觀 元代柯九思認(rèn)為 寫竹干用篆法 指寫竹干時(shí)運(yùn)筆須凝重遒勁 從而使竹干蒼勁有力 古人立竿往往自梢至根 現(xiàn)代人一般由根至梢逐節(jié)寫出 筆斷而氣連 節(jié)的長(zhǎng)短仍如李息齋所言 按竹子的生長(zhǎng)規(guī)律 中間節(jié)長(zhǎng) 根部和梢頭節(jié)短 兩竿以上竹子 應(yīng)有層次感 竹干應(yīng)有高低 大小 濃淡 疏密 斜正之別 主次 長(zhǎng)幼虛實(shí)相生 在畫粗竹竿方面 當(dāng)代盧坤峰在 墨竹要述 中提出了一種拼筆法 畫粗竹竿必須光潔挺拔而有真實(shí)感才好看 所以用筆的方法和畫細(xì)竿不同 雖仍要懸腕和懸肘 但手握筆桿在下半部分 這樣才能穩(wěn)定 提筆吸水后 以筆鋒蘸濃墨 至根部漸淡 筆鋒及紙時(shí)向左 用力按筆到底 用側(cè)鋒由上而下 一節(jié)接著一節(jié)的畫下去 以一口氣畫到底為佳 然后添節(jié) 其法與畫細(xì)竹同 這是第一種畫法 若一筆所畫的竹竿還不夠粗 可以用筆左右拼起來(lái)畫 這就是第二種方法 先畫左邊 方法用第一種 只是在未添節(jié)之前 再將筆鋒上的濃墨洗去 筆鋒入紙仍在左邊 壓住第一筆所畫竹竿的約二分之一或三分之一位置 由上而下 和畫左邊一樣 一節(jié)對(duì)著一節(jié)的畫下去 然后一次添節(jié) 使左右連接得更好 這樣便有圓渾的感覺(jué) 立體感比較強(qiáng) 有時(shí)還可以達(dá)到西洋畫中 三面五調(diào)子 的效果 有時(shí)在竹子的根部還須點(diǎn)上根須 宜用側(cè)鋒 在竹節(jié)兩邊點(diǎn)上線狀根須 或飾以黑點(diǎn) 便是根須 有時(shí)畫竹時(shí)輔以竹筍 竹筍鮮嫩 故宜用淡墨濕筆 由筍尖下筆 左右鱗次而下 相接而不相叉 行筆迅捷有力 以顯示嫩筍蓬勃的生氣 3 點(diǎn)節(jié)竹子以 高風(fēng)亮節(jié) 著稱 故要體現(xiàn)竹子的品性 寫墨竹時(shí)點(diǎn)節(jié)十分重要 歷代文人中除了蘇軾不點(diǎn)節(jié)以外 其他幾乎人人都十分注重點(diǎn)節(jié) 為了突出竹子的 亮節(jié) 畫家往往用濃筆重墨來(lái)點(diǎn)節(jié) 元代柯九思認(rèn)為點(diǎn)節(jié)應(yīng)用隸書筆意 大概也由于隸書顯得厚重的緣故 點(diǎn)節(jié)用墨 寧濃勿淡 淡了缺少精神 竹節(jié)由竿環(huán)和籜環(huán)兩部分組成 籜環(huán)是竹筍籜片脫落處留下的痕跡 它圍繞竹竿一周 為竹節(jié)的下面部分 竿環(huán)在籜環(huán)上面 更加突出 宋元文人寫竹注重寫實(shí) 故往往用上下兩條橫弧線來(lái)點(diǎn)節(jié) 即后人所謂 圈節(jié)法 具體畫法 元代李息齋在 墨竹譜 中寫得十分清楚 立竿既定 畫節(jié)為最難 上一節(jié)要覆蓋下一節(jié) 下一節(jié)要承接上一節(jié) 中間雖是斷離 卻要有連屬意 上一筆兩頭放起中間落下 如月少?gòu)?則便見一竿圓渾 下一筆看上筆意趣 承接不差 自然有連屬意 不可齊大 不可齊小 齊大則如旋環(huán) 齊小則如墨板 不可太彎 不可太遠(yuǎn) 太彎則如骨節(jié) 太遠(yuǎn)則不相連屬 無(wú)復(fù)生意矣 清代 芥子園畫傳 則以歌謠表達(dá)了點(diǎn)節(jié)枝法 竿成先點(diǎn)節(jié) 濃墨要分明 偃仰須圓活 枝從節(jié)上生 自清代寫意墨竹興起后 點(diǎn)節(jié)也就從兩條橫弧線簡(jiǎn)化為一條橫弧線了 一般用 乙 字形的橫弧線 由左向右畫 或用 八 字形 螳螂眼 形的兩點(diǎn) 筆法頓挫 生動(dòng)自然 由于自然界的竹子往往越大竹節(jié)越不明顯 越小竹節(jié)越大 故寫墨竹時(shí)也是細(xì)竹大節(jié) 鄭板橋就喜歡畫大節(jié)的細(xì)竹 4 分枝竹子的榮盛生機(jī)往往從枝葉上體現(xiàn) 竹枝依附于竹竿 從竹節(jié)處生發(fā)出來(lái) 最常見的剛竹屬一節(jié)并生二枝 前后左右互生 寫竹分枝從竹子的生長(zhǎng)規(guī)律出發(fā) 元代李息齋在 墨竹譜 中指出 各有名目 生葉處謂之丁香頭 相合處謂之雀爪 直枝謂之釵股 從外畫入謂之垛疊 從里畫出謂之迸跳 下筆須要遒健圓勁 生意連綿 行筆疾速 不可遲緩 老枝則挺然而起 節(jié)大而枯瘦 嫩枝則和柔而婉順 節(jié)小而肥滑 葉多則枝覆 葉少而枝昂 風(fēng)枝雨枝獨(dú)類而長(zhǎng) 亦在臨時(shí)轉(zhuǎn)變 不可拘于一律也 柯九思認(rèn)為分枝應(yīng)用草書筆意 運(yùn)筆疾速 富于變化 清代 芥子園畫傳 指出 安枝分左右 切莫一邊偏 鵲爪添枝抄 全形見筆端 每節(jié)生發(fā)兩枝 盡管有前后左右變化 但仍顯得單調(diào) 可添些橫逸而出的細(xì)枝 使畫面更顯生機(jī) 分枝時(shí)就應(yīng)考慮布葉 以避免前枝后葉 只有竿節(jié)生枝 枝生竹葉 所寫墨竹才能意氣連貫 生意盎然 5 布葉布葉是畫墨竹最后一道工序 需畫竹子往往較多 且要注重濃淡虛實(shí)變化 顯出全畫氣勢(shì) 故布葉也是最難的一道關(guān) 元代柯九思主張布葉用楷書筆意 所畫竹葉端莊中透出生機(jī) 后代有些寫意畫采用草書筆意 蒼蒼茫茫的竹葉 極有氣勢(shì) 元代李息齋 墨竹譜 中指出 下筆要?jiǎng)爬?實(shí)按而虛起 一抹便過(guò) 少遲留則鈍厚不钅舌利矣 然寫竹者此為最難 虧此一功 則不復(fù)為墨矣 法有所忌 學(xué)者當(dāng)知 粗忌似桃 細(xì)忌似柳 一忌孤生 二忌并立 三忌如義 四忌如井 五忌如手指及似蜻蜒 翻正向背 轉(zhuǎn)側(cè)低昂 雨打風(fēng)翻 各有態(tài)度 不可一例抹去 如染皂絹無(wú)異也 清代 芥子園畫傳 寫得更加清楚 畫竹之訣 惟葉最難 出于筆底 發(fā)之指端 老嫩須別 陰陽(yáng)宜參 枝先承葉 記必掩竿 葉葉相加 勢(shì)須飛舞 孤一迸二 攢三聚五 春則嫩篁而上承 夏則濃陰以下俯 秋冬須具霜雪之姿 始堪與松梅為伍 天帶晴兮偃葉而偃枝 云帶雨兮墜枝而墜葉 順風(fēng)不一字之排 帶雨無(wú)人字之列 所宜掩映以交加 最忌比聯(lián)而重疊 欲分前后之枝 宜施濃淡其墨 葉有四忌 兼忌排偶 尖不似蘆 細(xì)不似柳 三不似川 五不似手 葉由一筆 以至二三 重分疊個(gè) 還須細(xì)安 間以側(cè)葉 細(xì)筆相攢 使比者破而斷者連 布葉還須考慮春夏秋冬 風(fēng)霜雨雪之中不同的形態(tài) 其復(fù)雜程度可想而知 只有細(xì)心體會(huì) 才能掌握要領(lǐng) 隨著竹譜的大量出現(xiàn) 布葉的各種程式也被總結(jié)了出來(lái) 最基本的便是 個(gè)字 形和 人字 形 清代蔣和 寫竹雜記 中寫道 寫竹人人知寫個(gè)字 但不知疊法之穿插 人人知個(gè)字要破 但不知個(gè)字一破即成重人 以個(gè)字人字能一而二 二而一之雜不亂 便是能手 除了最基本的 個(gè)字 人字 還有 介字 分字 重人 魚尾 驚鴻 落雁 手掌 蜻蜓 女字 這一組一組不同形狀的竹葉翻飛變化 就能化合出千葉萬(wàn)葉各具神態(tài)的竹葉來(lái) 6 竹態(tài)竹子生長(zhǎng)于大自然之中 老竿新篁 春夏秋冬 風(fēng)霜雨雪 各具神態(tài) 歷代畫家畫竹 十分注重不同情境下竹子不同的形態(tài) 元代張退公指出 春夏長(zhǎng)于柔和 秋冬生于劈刊 天帶晴兮 偃葉而偃枝 云帶雨兮 墜枝而墜葉 順風(fēng)不一字之鋪 帶雨無(wú)人字之排 這段文字 簡(jiǎn)明扼要地論述了畫竹時(shí)如何表現(xiàn)不同的竹態(tài) 春夏之竹 枝稠葉茂 竹葉青翠發(fā)亮 顯得柔和 秋冬之竹 傲霜斗雪 竹葉蒼青有力 如刀似戟 晴天的竹子 枝葉斜生逸出 如果是新篁 則枝葉向上 充滿勃勃生機(jī) 雨天的竹子 枝葉下垂 雨越大 下的時(shí)間越長(zhǎng) 葉子下垂程度越大 為了不使雨竹顯得垂頭喪氣 畫家往往喜歡表現(xiàn)風(fēng)雨之竹 清風(fēng)徐來(lái) 竹葉輕搖 生氣自來(lái) 也有寫狂風(fēng)暴雨中的竹子 狂風(fēng)往往會(huì)旋 枝葉 不一字之輔 使風(fēng)勢(shì)雨勢(shì)反襯得竹勢(shì)更勁 竹態(tài)中最難表現(xiàn)的是雪竹 畫雪竹應(yīng)注重虛實(shí)相生 使空白處充分雪意 明代李日華之子李肇亨的觀點(diǎn)十分精妙 孔孫寫雪竹以渴筆就勢(shì)取之而不用氵翁暈 使人望之空白處皆雪也 古來(lái)未見此法 殆出心巧 然予嘗見白陽(yáng)山人以米家法寫雪圖 亦用此意 此無(wú)他 向背明 取其妙 則有筆墨處與無(wú)筆墨處皆其畫矣 古人云 義理在無(wú)字句中 即此之謂歟 孔孫寫雪竹 處理好了 空 的技法 徐文長(zhǎng)畫雪竹 則在此基礎(chǔ)上又處理好了 染 的問(wèn)題 清代鄭板橋指出 徐文長(zhǎng)先生畫雪竹 純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之 絕不類竹 然后以淡墨水鉤染而出 枝間葉上 罔非雪積 竹之全體在隱躍間矣 所謂 空 就是以渴筆 瘦筆 破筆 燥筆 斷筆等筆法 來(lái)畫竿 節(jié) 枝 葉 使有些地方斷開 留下空白 所謂 染 就是用淡墨鉤染渲染 從而使沒(méi)被渲染處的空白顯出積雪效果 此外 寫墨竹往往要點(diǎn)綴石頭 使畫面更加豐富多彩 因此 寫墨竹 根據(jù)需要點(diǎn)綴一些各式石頭也是比較重要的一種技法 對(duì)此 清蔣和 寫竹雜記 中指出 布景 有雨 有風(fēng) 有煙霧 有晴 有云 配以石 有倚 有斜 有懸崖 有疊石 有園林湖石 有卵石 有危石 立石 有碎石 水石 雪石 文石 皆如飛白字體 又有潑墨石 即點(diǎn)綴石頭有虛實(shí)兩法 虛則用飛白 實(shí)則用潑墨 可根據(jù)畫面需要而定 三 墨竹畫論除了上述的墨竹畫法外 中國(guó)文人在眾多詩(shī)文中留下了許多墨竹畫理論 這些墨竹畫論 是中國(guó)畫論的有機(jī)組成部分 下面就從四個(gè)方面分而述之 1 師法自然中國(guó)文人愛(ài)竹 世說(shuō)新語(yǔ) 中就記載了魏晉文人愛(ài)竹的故事 由于愛(ài)竹 才能對(duì)竹子進(jìn)行審美觀照 才能充分體會(huì)到竹子千姿百態(tài)的自然美 漢代許慎 說(shuō)文解字 對(duì) 笑 字的解釋是 竹得風(fēng)其體夭屈如人之笑 可見古人在創(chuàng)造 笑 字時(shí)就由人笑彎了腰聯(lián)想到風(fēng)中搖曳的竹子 早在遠(yuǎn)古時(shí)期 竹子的自然美就已進(jìn)入中華民族的審美視野 五代時(shí)李夫人月夜南軒描寫竹影的傳說(shuō) 就從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明墨竹畫起源于師法自然 對(duì)于寫竹必先師法自然之竹 鄭燮在 板橋題畫蘭竹 中說(shuō)得十分詳盡 余家有茅屋二間 南面種竹 夏日新篁初放 綠蔭照人 置一小榻其中 甚涼適也 秋冬之際 取圍屏骨子 斷去兩頭 橫安以為窗欞 用勻薄潔白之紙糊之 風(fēng)和日暖 凍蠅觸窗紙上作小鼓聲 于時(shí)一片竹影零亂 豈非天然圖乎 凡吾畫竹 無(wú)所師承 多得于紅窗粉壁日光月影中耳 由此可見 鄭板橋能成為清代墨竹畫的大家 跟他四季以竹為伴 細(xì)察日光月影 風(fēng)霜雨雪中的竹子不無(wú)關(guān)系 歷代墨竹畫家?guī)煼ㄗ匀坏膫髡f(shuō)故事不勝牧舉 一代宗師文同 在洋州時(shí) 因?yàn)橄矏?ài)山谷中的筼筜竹 專門在筼筜谷中修筑披云亭 常常在亭中悉心觀賞筼筜 墨竹畫水平由此日益精進(jìn) 文同弟子程堂喜在向文同學(xué)習(xí)墨竹畫技藝的同時(shí) 并沒(méi)有忘了師法自然 他來(lái)到四川峨眉山 看見菩薩竹 想來(lái)就是如今的佛肚竹 枝上結(jié)花 茸密如裘 便在中峰乾明寺僧堂的壁上 畫出菩薩竹的形態(tài) 栩栩如生 他又云游到離峨眉山不遠(yuǎn)的象耳山 觀賞到苦竹 紫竹以及風(fēng)中 雪中的竹子 畫興勃然而起 一一畫下來(lái) 他在成都笮橋觀音院畫竹 還題絕句一首 無(wú)姓無(wú)名逼夜來(lái) 院僧根問(wèn)苦相猜 攜燈笑指屏間竹 記得當(dāng)年手自栽 李息齋向黃澹游學(xué)習(xí)畫竹時(shí) 有人提醒他 黃澹游只是一味臨摹他的父親黃華 不臨自然之竹 墨竹畫缺乏生氣 黃華雖學(xué)文同 但常用燈照著竹枝 對(duì)影寫真 墨竹畫生氣盎然 李息齋深受啟發(fā) 日后學(xué)畫 轉(zhuǎn)益多師 且深入?yún)窃街襦l(xiāng) 師法自然 當(dāng)然 從自然美的竹子 到藝術(shù)美的墨竹畫 必須經(jīng)過(guò)畫家的藝術(shù)加工和創(chuàng)造 才能使墨竹畫源于自然又高于自然 鄭板橋的一首題畫詩(shī)就道出了其畫竹甘苦 四十年來(lái)畫竹枝 日間揮寫夜間思 冗繁削盡留清瘦 畫到生時(shí)是熟時(shí) 由此可見 鄭板橋畫竹 盡管師法自然 但并沒(méi)有停留在一味描摹自然之竹上 而是將自然之竹 冗繁削盡 創(chuàng)出其墨竹畫 清瘦 的藝術(shù)風(fēng)格 鄭板橋不默守陳規(guī) 四十年來(lái)一直保持著對(duì)竹子進(jìn)行 陌生化 的藝術(shù)感悟能力 故筆下的墨竹才能常畫常新 達(dá)到 畫到生時(shí)是熟時(shí) 的爐火純青的化境 從自然之竹 到畫家筆下的藝術(shù)化的墨竹 畫家必須將自己的主觀情感熔鑄進(jìn)去 創(chuàng)造出獨(dú)特的意境 還得用獨(dú)具匠心的畫筆來(lái)繪就墨竹 誠(chéng)如白居易 畫竹歌 所云 不根而生從意生 不筍而成由筆成 2 成竹于胸胸有成竹 如今已演化成一個(gè)成語(yǔ) 喻作事先有成算 其實(shí) 原先 成竹于胸 一語(yǔ) 是宋代文同授予蘇軾的畫竹經(jīng)驗(yàn)談 蘇軾在 文與可畫筼筜谷偃竹記 一文中說(shuō)道 竹之始生 一寸之萌耳 而節(jié)葉具焉 自蜩蝮蛇付 以至于劍拔十尋者 生而有之也 今畫者乃節(jié)節(jié)而為之 葉葉而累之 豈復(fù)有竹乎 故畫竹必先得成竹于胸中 執(zhí)筆熟視 乃見其所欲畫者 急起從之 振筆直遂 以追其所見 如兔起鶻落 少縱則逝矣 與可之教予如此 予不能然也 而心識(shí)其所以然 夫既識(shí)其所以然而不能然者 內(nèi)外不一 心手不相應(yīng) 不學(xué)之過(guò)也 故凡有見于中 而操之不熟者 平居自視了然 而臨事忽焉喪之 豈獨(dú)竹乎 蘇軾這段話包含兩層意思 首先 在文同和蘇軾看來(lái) 當(dāng)時(shí)那些畫竹的工匠們 一節(jié)一節(jié) 一枝一葉細(xì)細(xì)描摹竹子 畫出來(lái)的仍然只是竹子的竿節(jié)枝葉 缺乏竹子的整體美感 更談不上詩(shī)意盎然的氣勢(shì) 故形不成藝術(shù)化的竹子 要畫出富于藝術(shù)美感的竹子 畫家進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí) 頭腦中必須構(gòu)思出具有藝術(shù)化了的竹子 畫家起了畫興 即有了創(chuàng)作墨竹的沖動(dòng) 構(gòu)思好了作品 就得乘興將它迅速畫下來(lái) 否則畫興失去 也就畫不出富于靈氣的墨竹來(lái)了 其次 蘇軾從自己的畫竹經(jīng)驗(yàn)中領(lǐng)悟到 要畫出胸中之竹 畫家還得有嫻熟的畫竹技藝 否則 便會(huì) 內(nèi)外不一 心手不相應(yīng) 胸中盡管有成竹 但就是畫不出來(lái) 造成茶壺里的餃子倒不出的原因 正如蘇軾所說(shuō) 是 不學(xué)之過(guò) 畫家要將胸中成竹 恰到好處地形諸筆墨 必須勤學(xué)苦練 使自己的畫竹技藝達(dá)到出神入化的境地 對(duì)此 李息齋在 竹譜 中說(shuō)得十分明白 人徒知畫竹者不在節(jié)節(jié)而為 葉葉而累 抑不思胸中成竹 從何而來(lái) 故當(dāng)一節(jié)一葉 措意于法度之中 時(shí)習(xí)不倦 真積力久 至于無(wú)學(xué) 自信胸中真有成竹 而后可以振筆直遂 以追其所見也 不然徒執(zhí)筆熟視 將何所見而追之耶 其實(shí) 胸有成竹 只是畫竹這一藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中必不可少的一環(huán) 在鄭板橋看來(lái) 畫竹應(yīng)有三個(gè)環(huán)節(jié) 即眼中之竹 胸中之竹 手中之竹 鄭燮在 板橋題畫蘭竹 中指出 江館清秋 晨起看竹 煙光 日影 露氣 皆浮動(dòng)于疏枝密枝之間 胸中勃勃 遂有畫意 其實(shí)胸中之竹 并不是眼中之竹也 因而磨墨展紙 落筆倏作變相 手中之竹又不是胸中之竹 總之意在筆先者定則也 趣在法外者化機(jī)也 獨(dú)畫云乎哉 由此可見 鄭板橋畫竹 首先是以藝術(shù)家的眼光去觀賞自然之竹 去發(fā)現(xiàn)自然之竹的美感 經(jīng)過(guò)對(duì)自然之竹的觀察體驗(yàn) 自然之竹被畫家主觀的思想情感所同化 從而激起畫家畫竹的創(chuàng)作欲望 胸中勃勃 遂有畫意 經(jīng)過(guò)畫家的加工提煉 藝術(shù)構(gòu)思 眼中之竹 就被加工成 胸中之竹 接下來(lái) 畫家濡毫展紙 將 胸中之竹 形諸筆墨 使 胸中之竹 成為物化了的墨竹 即 手中之竹 總之 創(chuàng)作墨竹畫 是畫家一步步把主觀的思想情感 藝術(shù)功力對(duì)象化的過(guò)程 從而使 眼中之竹 胸中之竹 在 手中之竹 中得到 感性顯現(xiàn) 因此 畫家在創(chuàng)作墨竹畫的過(guò)程中 其人格力量得到了對(duì)象化 蘇軾在 書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹 一詩(shī)就闡明了這一道理 與可畫竹時(shí) 見竹不見人 豈獨(dú)不見人 嗒然遺其身 其身與竹化 無(wú)窮出清新 莊周世無(wú)有 誰(shuí)知此凝神 不過(guò)在鄭板橋看來(lái) 畫墨竹畫到了出神入化的境界時(shí) 似乎可以 隨心所欲不逾矩 也就無(wú)所謂胸中是否成竹 只要隨手畫去便是 故他又在 板橋題畫蘭竹 中寫道 文可畫竹 胸中成竹 鄭板橋胸?zé)o成竹 濃淡疏密 短長(zhǎng)肥瘦 隨手寫去 自爾成局 其神理具足也 藐茲后學(xué) 何敢妄擬前賢 然有成竹無(wú)成竹 其實(shí)只是一個(gè)道理 元代吳鎮(zhèn)自題畫竹的一首絕句也表達(dá)了相同的意趣 始由筆墨成 漸次忘筆墨 心手兩相忘 融化同造物 3 書畫同源余秋雨在 文化苦旅 筆墨祭 中寫道 中國(guó)傳統(tǒng)文人有一個(gè)不存在例外的共通點(diǎn) 他們都操作著一副筆墨 寫著一種在世界上很獨(dú)特的毛筆字 筆是竹桿毛筆 墨由煙膠煉成 濃濃地磨好一硯 用筆一舔 便簌簌地寫出滿紙黑生生的象形文字 余秋雨稱這種中國(guó)傳統(tǒng)文人共有的文化現(xiàn)象為 毛筆文化 操這副筆墨書寫中國(guó)的象形文字 難度很大 而中國(guó)傳統(tǒng)文人不僅把這副筆墨操作得十分嫻熟 而且還在實(shí)用寫字的基礎(chǔ)上發(fā)展出世界上獨(dú)一無(wú)二的書法藝術(shù) 中國(guó)傳統(tǒng)文人操著這副筆墨寫字 也操著這同一副筆墨寫墨竹 同樣的物態(tài)載體 同樣的傳統(tǒng)文人 加上藝術(shù)通感 即書法與繪畫之間的觸類旁通 形成了書畫同源的畫論 由于竹子的生長(zhǎng)形態(tài)和特點(diǎn) 很適合中國(guó)畫的筆墨表現(xiàn) 而且運(yùn)用書法的筆意來(lái)?yè)]寫 更能得到竹子的瀟灑之姿和內(nèi)在的骨格 各種枝干 葉子的穿插點(diǎn)染 頗具風(fēng)姿 中國(guó)書法中字的結(jié)構(gòu)和筆法也可以從墨竹畫中得到啟發(fā) 從而使中國(guó)書法與墨竹畫相輔相成 相得益彰 在墨竹畫技巧方面 最早提出書畫同源主張的是元代的趙孟頫 他在 松雪論畫竹 中寫道 石如飛白木如籀 寫竹還應(yīng)八法通 若也有人能會(huì)此 須知書畫本來(lái)同 在趙孟頫看來(lái) 寫竹還應(yīng)石木相襯 石頭不能畫成漆黑一團(tuán) 而應(yīng)采用書法中的飛白藝術(shù) 使石頭既有立體感 又具有一種虛實(shí)相生的氣勢(shì) 畫樹木應(yīng)采用大篆筆法 使樹木像石鼓文那樣 顯得蒼勁古樸 八法是指永字八法 是以 永 字八筆為例 闡述正楷點(diǎn)畫用筆的一種方法 稱點(diǎn)為 側(cè) 須側(cè)鋒峻落 鋪毫行筆 勢(shì)足收鋒 橫畫為 勒 須逆鋒落紙 緩去急回 不應(yīng)面鋒平過(guò) 直筆為 努 不宜太直 須直中見曲勢(shì) 鉤為 翟 須駐鋒提筆 突然翟起 其力才集中在筆尖 仰橫為 策 用力在發(fā)筆 得力在畫末 長(zhǎng)撇為 掠 起筆同直畫 出鋒要稍肥 力要送到 短撇為 啄 落筆左出 要快而峻利 捺筆為 磔 要逆鋒輕落筆 折鋒鋪毫緩行 至末收鋒 重在含蓄 趙孟頫將書法中的金錯(cuò)刀筆法用來(lái)畫竹 使墨竹工整中透出飄逸之氣 相傳金錯(cuò)刀為南唐后主李煜所創(chuàng) 他作書運(yùn)用顫筆 筆畫遒勁如寒松霜竹 比趙孟頫稍后的柯九思 將更多的書法筆法引入墨竹畫中 他在 丹邱題跋 指出 寫竹干用篆法 節(jié)用隸書法 枝用草書法 寫葉用八分法 或用魯公撇筆法 木石用折釵股屋漏痕之遺意 寫竹竿用篆書 古樸蒼勁 畫節(jié)用隸書 厚重有力 枝用草書法 生機(jī)勃勃 葉用楷書 剛?cè)嵯酀?jì) 加上木石變化 柯九思畫竹 極盡中國(guó)書法藝術(shù)之能事 他的墨竹畫 耐心尋味 盡管柯九思對(duì)寫竹筆法規(guī)定得十分具體 但后人仍不斷推陳出新 提出新的筆法 明代徐沁在 墨竹 中寫道 顧文人寫竹 原通書法 枝節(jié)宜學(xué)篆隸 布葉宜學(xué)草書 蒼蒼茫茫 別具一種思致 若不通六書 謬托氣勝 正如屠兒舞劍 徒資溫噱耳 徐沁主張布葉用草書 使竹葉 蒼蒼茫茫 形成一種寫意畫的氣勢(shì) 為明末清初的寫意墨竹開了先河 在論述書畫相通方面 歷代文人往往具體規(guī)定不同的筆意 是微觀的 清代鄭板橋則能從宏觀著眼 指出書法與墨竹在總體神韻上也是相通的 鄭燮在 板橋題畫蘭竹 中說(shuō) 與可畫竹 魯直不畫竹 然觀其書法 罔非竹也 瘦而腴 秀而拔 欹則而有準(zhǔn)繩 折轉(zhuǎn)而多斷續(xù) 吾師乎 吾師乎 其吾竹之清癯雅脫乎 書法有行款 竹更要行款 書法有濃淡 竹更要濃淡 書法有疏密 竹更要疏密 此幅奉贈(zèng)常君酉北 酉北善畫不畫而以畫之關(guān)紐透入于書 燮又以書之關(guān)紐透入畫 吾兩人當(dāng)相視而笑也 與可山谷亦當(dāng)首肯 在鄭板橋看來(lái) 書法與墨竹 在濃淡 疏密 布局 風(fēng)骨等方面都是相統(tǒng)的 有的文人畫竹 有的文人寫字 表現(xiàn)形態(tài)不同 但其藝術(shù)神韻則是相通的 然而 墨竹與書法畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式 說(shuō)書畫同源 也則是相通而已 畫墨竹的竿 枝 節(jié) 葉 乃至作為陪襯的木 石 用某某筆法 也只是取某種筆意罷了 將書法藝術(shù)導(dǎo)入墨竹畫中 還得根據(jù)墨竹畫的藝術(shù)規(guī)律 對(duì)書法藝術(shù)加以消化吸收 從而創(chuàng)出具有書法藝術(shù)神韻的墨竹畫筆法來(lái) 4 竹畫神氣中國(guó)文人講究養(yǎng)氣 早在先秦時(shí) 孟子就說(shuō) 吾善養(yǎng)浩然之氣 在畫墨竹時(shí) 文人將墨竹人格化 在文人與墨竹相化過(guò)程中 也便將自身的 浩然之氣 形諸筆墨 使所寫墨竹氣韻生動(dòng) 元代倪瓚在給張以中所畫的 疏竹圖 上題道 以中每愛(ài)余畫竹 余之竹聊以寫胸中逸氣耳 豈復(fù)較其似與非 葉之繁與疏 枝之斜與直哉 倪瓚作為畫壇上的 元四家 創(chuàng)立了簡(jiǎn)中寓繁 似嫩實(shí)蒼的畫風(fēng) 他認(rèn)為自己畫畫 逸筆草草 不求形似 倪瓚所寫墨竹 粗看清秀雋逸 細(xì)察蒼勁有力 倪瓚的 胸中逸氣 外化為墨竹 氣韻生動(dòng) 飄逸中透出風(fēng)骨 耐人尋味 因此 要領(lǐng)悟倪瓚的 胸中逸氣 還得從他的墨竹中細(xì)細(xì)體會(huì) 墨竹往往剛?cè)岫鴿?jì) 故墨竹的氣勢(shì)也就搖曳多姿 明代魯?shù)弥?魯氏墨君題語(yǔ) 中指出 眉公嘗謂余曰 寫梅取骨 寫蘭取姿 寫竹直以氣勝 余復(fù)曰 無(wú)骨不勁 無(wú)姿不秀 無(wú)氣不生 惟寫竹兼之 能者自得 無(wú)一成法 眉老亦深然之 在魯?shù)弥磥?lái) 寫墨竹 應(yīng)取寫梅的風(fēng)骨 寫蘭的豐姿 并突出竹子的氣勢(shì) 所寫墨竹就會(huì)既蒼勁有力 秀麗多姿又氣韻生動(dòng) 這是魯?shù)弥慕?jīng)驗(yàn)之談 他作為墨竹畫的勝手 晚年右手不幸得了疾病 改用左手寫竹 風(fēng)韻尤佳 當(dāng)然 梅 蘭 竹畢竟具有不同的氣勢(shì) 由于梅 蘭 竹態(tài)勢(shì)不一 即使同一個(gè)文人 所寫出來(lái)的梅 蘭 竹 其氣勢(shì)也就各具特色 明代李日華 六硯齋筆記 中寫道 元僧覺(jué)隱曰 吾嘗以喜氣寫蘭 怒氣寫竹 蓋謂葉勢(shì)飄舉 花蕊葉舒 得喜之神 竹枝縱橫 如矛刃錯(cuò)出 有飾怒之象耳 蘭花 葉勢(shì)飄舉 花蕊葉舒 顯得喜氣洋洋 竹枝縱橫 如茅刃錯(cuò)出 怒氣沖天 因此 在李日華和覺(jué)隱看來(lái) 畫家滿心歡喜時(shí) 宜寫蘭 畫家怒火中燒中 可以寫出竹子的怒氣 不過(guò)話還得說(shuō)回來(lái) 竹子既有怒氣 也不乏喜氣 微風(fēng)輕拂 竹子枝葉搖曳 猶如美女笑彎了腰 不就洋溢著喜氣嗎 因此 怒氣寫竹 應(yīng)是畫家個(gè)性化的舉動(dòng) 由于畫家個(gè)性不同 畫竹時(shí)的神氣各異 寫出來(lái)的墨竹也就各具風(fēng)格了 李景黃在 似山竹譜 指出 畫竹三昧 神氣二字盡之 有氣斯蒼 有神乃潤(rùn) 文之檀欒飄舉 其神超也 蘇之下筆風(fēng)雨 其氣足也 由此可見 文同的 胸中成竹 主要是指胸中具有竹子的神氣 文人畫竹 如果胸中沒(méi)有竹子的神氣 也就 節(jié)節(jié)而為之 葉葉而累之 畫不出氣韻生動(dòng)的竹子了 米芾曾講到蘇軾畫竹 蘇軾子瞻作墨竹從地一直起至頂 余問(wèn)何不逐節(jié)分 曰 竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生 運(yùn)思清拔 出于文同與可 自謂與文拈一瓣香 明末清初的石濤則說(shuō) 東坡畫竹不作節(jié) 此達(dá)者之解 其實(shí)天下之不可廢者無(wú)如節(jié) 風(fēng)霜凌厲 蒼翠儼然 披對(duì)長(zhǎng)吟 請(qǐng)為蘇公下一轉(zhuǎn)語(yǔ) 石濤作為明朝遺民 歸順清朝后 文人的名節(jié)問(wèn)題一直令其苦惱 故盡管自己的名節(jié)很成問(wèn)題 但畫起墨竹來(lái) 不像蘇軾那樣放達(dá) 再怎么寫意 也不能廢了竹節(jié) 這也是畫如其人的明證 荷花 芙蓉君子 灼灼香遠(yuǎn) 婷婷溢清乎 塵垢之外 靈犀中通 潔無(wú)俗累 荷花表現(xiàn)出清逸 淡遠(yuǎn)的詩(shī)性世界和文人畫審美理想中含蓄 淡遠(yuǎn) 空靈 灑脫美使筆墨間洋溢著性情的 神 與儀態(tài)的 韻 劉清華 同學(xué)們 來(lái)學(xué)校和回家的路上要注意安全 同學(xué)們 來(lái)學(xué)校和回家的路上要注意安全