江蘇省栟茶高級(jí)中學(xué)作文素材 外國人物解讀

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1、栟茶中學(xué)作文素材·外國人物解讀 外國人物解讀 波德萊爾式對(duì)現(xiàn)代都市的疏離感和陌生感，及魏爾倫式的世紀(jì)末頹廢情緒。 夏爾·皮埃爾·波德萊爾 法國十九世紀(jì)最著名的現(xiàn)代派詩人，象征派詩歌先驅(qū)，代表作有《惡之花》。夏爾·波德萊爾是法國象征派詩歌的先驅(qū)，在歐美詩壇具有重要地位，其作品《惡之花》是十九世紀(jì)最具影響力的詩集之一。從1843年起，波德萊爾開始陸續(xù)創(chuàng)作后來收入《惡之花》的詩歌，詩集出版后不久，因“有礙公共道德及風(fēng)化”等罪名受到輕罪法庭的判罰。1861年，波德萊爾申請(qǐng)加入法蘭西學(xué)士院，后退出。 法國詩人。1821年4月9日生于巴黎。幼年喪父，母親改嫁。繼父歐皮克上校后來擢升將軍，在第二帝

2、國時(shí)期被任命為法國駐西班牙大使。他不理解波德萊爾的詩人氣質(zhì)和復(fù)雜心情，波德萊爾也不能接受繼父的專制作風(fēng)和高壓手段，于是歐皮克成為波德萊爾最憎恨的人。但波德萊爾對(duì)母親感情深厚。這種不正常的家庭關(guān)系，不可避免地影響詩人的精神狀態(tài)和創(chuàng)作情緒。波德萊爾對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的傳統(tǒng)觀念和道德價(jià)值采取了挑戰(zhàn)的態(tài)度。他力求掙脫本階級(jí)思想意識(shí)的枷鎖，探索著在抒情詩的夢(mèng)幻世界中求得精神的平衡。在這個(gè)意義上，波德萊爾是資產(chǎn)階級(jí)的浪子。1839年，波德萊爾通過了畢業(yè)會(huì)考。他向往過“自由的生活”，要去當(dāng)作家。他博覽群書，大量涉獵文學(xué)作品，來往于青年畫家、文學(xué)家之間，并被浪漫主義這“美的最新近、最現(xiàn)代的表現(xiàn)”所征服。 1841年

3、，夏爾·波德萊爾被送出國旅行和巴黎文人藝術(shù)家交游，過著波希米亞人式的浪蕩生活。原目的地為加爾各答，中途在毛里求斯等地停留，他拒絕繼續(xù)旅行，與1842年2月15日回到法國，繼承了父親的10萬法郎。 1845年.波德萊爾發(fā)表了畫評(píng)《1845年的沙龍》，以其觀點(diǎn)的新穎震動(dòng)了評(píng)論界。1848年巴黎工人武裝起義，反對(duì)復(fù)辟王朝，波德萊爾登上街壘，參加戰(zhàn)斗。1851年，發(fā)表《酒與大麻精》。9月，發(fā)表散文詩《酒魂》。1852年，波德萊爾的創(chuàng)作進(jìn)入高潮。他先后發(fā)表了二十多首詩，十余篇評(píng)論和大量譯著。1855年，以《惡之花》的標(biāo)題發(fā)表18首散文詩。7月，發(fā)表第一批散文詩《夜色朦朧》和《孤獨(dú)》。1857年6月25日

4、，詩集《惡之花》出版。奠定波德萊爾在法國文學(xué)史上的重要地位。這部詩集問世時(shí)，只收100首詩。1861年再版時(shí)，增為129首。以后多次重版，陸續(xù)有所增益。1864年2月7日和2月14日，在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表6首散文詩，標(biāo)題為《巴黎的憂郁》。4月24日，夏爾·波德萊爾到達(dá)比利時(shí)的布魯塞爾。5月~6月，在比利時(shí)做演講，朗誦自己的詩作。盡管他厭惡這個(gè)國家和比利時(shí)人，他還是在比利時(shí)一直住了兩年。1866年3月15日，夏爾·波德萊爾昏厥。3月22日~23日，他的病情惡化。3月30日，他右半邊身體癱瘓。3月31日，《新惡之花》發(fā)表。7月2日，波德萊爾被送回巴黎。1867年8月31日，夏爾·波德萊爾死。9月2

5、日，夏爾·波德萊爾被安葬在蒙巴納斯公墓。 1869年遺著《巴黎的憂郁》出版。 作為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)，波德萊爾用作 夏爾·皮埃爾·波德萊爾的簽名 夏爾·皮埃爾·波德萊爾的簽名 品奠定了這一文學(xué)分支的基調(diào)：摒棄傳統(tǒng)，獨(dú)辟蹊徑。他從自己的創(chuàng)作出發(fā)，在詩歌題材上大膽創(chuàng)新，選取城市的丑惡與人性的陰暗面，并且具有在聲光和色的背后捕捉事物秘密的才能。他在習(xí)以為常的具象中，展現(xiàn)人生的各個(gè)層面。詩人拒絕把生活空虛地理想化，拒絕浮面的歡娛自足，他要返回存在的本質(zhì)層次，因而把社會(huì)病態(tài)訴諸筆端。波德萊爾認(rèn)為“丑惡經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)化而為美，帶有韻律和節(jié)奏的痛苦是精神充滿了一種平靜的快樂”，這是藝術(shù)的奇妙的特

6、權(quán)之一。 作為法國象征主義詩歌的鼻祖和現(xiàn)代主義詩歌先驅(qū)，波德萊爾身上還充溢著一種大膽的反叛精神。法國象征主義詩人蘭波尊他為“最初的洞察者，詩人中的王者，真正的神”。波德萊爾認(rèn)為：在每個(gè)人身上，時(shí)刻都有兩種要求，一種趨向上帝，一種向往撒旦。對(duì)上帝的祈求或是對(duì)靈性的祈求是向上的愿望，對(duì)撒旦的祈求或是對(duì)獸行的祈求是墮落的快樂。 波德萊爾明確地指出，他要深入人的最卑劣的情欲中去，大膽地采擷幾朵“惡之花”，呈現(xiàn)給世人。誰也沒有象他那樣探入人的心靈深處，到那最陰暗的角落里去挖掘，因而加深了詩的表現(xiàn)力。 同時(shí)，波德萊爾是個(gè)典型的苦吟詩人，講究字酌句斟。他的詩意境幽深，形象生動(dòng)，寓意深遠(yuǎn)，富于表現(xiàn)力和極

7、大的感染力。他既能為表現(xiàn)出精神的痛苦而寫得低回婉轉(zhuǎn)，一唱三嘆，又能為抒發(fā)對(duì)理想和光明的向往而寫得輕松、簡潔、明快，象蟬翼在陽光下震顫;他象畫家，把詩寫得富有質(zhì)感和立體感，還可以維妙維肖地表現(xiàn)出事物的細(xì)節(jié)的真實(shí)。 從題材上看，《惡之花》歌唱醇酒、美人，強(qiáng)調(diào)官能陶醉，似乎詩人憤世嫉俗，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活采取厭倦和逃避的態(tài)度。實(shí)質(zhì)上作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿，對(duì)客觀世界采取了絕望的反抗態(tài)度。他揭露生活的陰暗面，歌唱丑惡事物，甚至不厭其煩地描寫一具《腐尸》蛆蟲成堆，惡臭觸鼻，來表現(xiàn)其獨(dú)特的愛情觀。（那時(shí)，我的美人，請(qǐng)告訴它們，/那些吻吃你的蛆子，/舊愛雖已分解，可是，我已保存/愛的形姿和愛的神髓?。┧脑娛菍?duì)資產(chǎn)階

8、級(jí)傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)的沖擊。 眾所周知的事情是，波德萊爾的“頹廢”或者“頹廢主義”成為了他詩歌最重要的標(biāo)簽，而也有人說是波德萊爾第一次為文學(xué)藝術(shù)打開了“審丑”之門，這一點(diǎn)也坐實(shí)了波德萊爾對(duì)于象征派的先潮意義。這似乎也一定程度上印證了波德萊爾的一生必定是潦倒困苦而一如曾經(jīng)有學(xué)者將其比喻為法國的杜甫，當(dāng)然確實(shí)有一定的相似之處。 波德萊爾自己曾說，從童年時(shí)期便有孤獨(dú)感，這當(dāng)然與母親的改嫁并將自己寄宿的情況有關(guān)，波德萊爾甚至將此理解為宿命。當(dāng)把自己的孤獨(dú)感受如此理解時(shí)，生命便不得不呈現(xiàn)出一種悲劇色彩--一生都拼命的抗拒孤獨(dú)，而一生卻又不得不行路在孤獨(dú)之中。這又好像我們?nèi)祟惻c死亡的關(guān)系，一生都為了尋求更好

9、地生存，而卻終將走進(jìn)墳?zāi)?，那么一個(gè)人，他每日與死亡相對(duì)，必定是可怕而可憐的。這卻又好像波德萊爾與孤獨(dú)的關(guān)系了。到了這種情況下，波德萊爾的詩人氣質(zhì)則被培養(yǎng)出來了。一種孤芳自賞、自我玩味的態(tài)度，一種因?yàn)楸环蛛x而誘發(fā)的純粹的驕傲。 有理由相信，《惡之花》的結(jié)集出版應(yīng)該與波德萊爾的經(jīng)濟(jì)拮據(jù)狀況有很大的關(guān)系，波德萊爾試圖通過這一手段對(duì)自己的經(jīng)濟(jì)狀況予以改善，同時(shí)能夠清還自己的債務(wù)。但是即便如此，波德萊爾對(duì)自己的形象仍然是一如既往的苛求，“帶有一種英國式的簡潔風(fēng)格”，而“他的恭敬的舉止常常近于做作的程度”。從這一點(diǎn)我們似乎也可以從波德萊爾詩中的那種拘謹(jǐn)?shù)母袷街杏兴鶖孬@，而他對(duì)人與社會(huì)的反常性的理解和演繹

10、似乎就更加能夠來自于自己的生活狀態(tài)。 通過詩歌和人生際遇變化的對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)，波德萊爾的詩歌中的“否定性人生體驗(yàn)”是用憂郁、無聊、悔恨、煩惱、痛苦堆積成的現(xiàn)實(shí)，是眾生潰瘍的心靈，是現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)的墮落和情欲的污穢。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，精神上的壓抑與惶惑不安，生活上的焦慮孤獨(dú)空虛與無聊，肉體上的欲望沉淪，成為西方世界的普遍精神狀態(tài)。波德萊爾心靈觀照下出現(xiàn)的“人群”意象，使詩人的個(gè)人性體驗(yàn)上升為群體的生命體驗(yàn)。波德萊爾融入眾人的孤獨(dú)，又保持獨(dú)立和清醒，從而真實(shí)表現(xiàn)眾人的孤獨(dú)體驗(yàn)。波德萊爾詩歌中的否定性體驗(yàn)所描繪的正是眾人的世紀(jì)病心態(tài)，是差異性個(gè)體所體驗(yàn)到的眾人生活的、惡濁的平庸現(xiàn)實(shí)，揭示世人包括自

11、己心靈的陰暗與病態(tài)。 波德萊爾也反對(duì)崇古抑今，他認(rèn)為“美”具有現(xiàn)代性，美就存在于現(xiàn)實(shí)的世界。當(dāng)然，這種“美”是需要通過“應(yīng)和”來發(fā)掘的，波德萊爾認(rèn)為美存在于隱藏著的“另一個(gè)世界”，是上帝根據(jù)自己和天堂的形象創(chuàng)造和規(guī)定的，藝術(shù)家的作用就是用一種單純、明晰的語言來說明這個(gè)更為真實(shí)的世界。然而要表現(xiàn)這個(gè)隱藏在現(xiàn)實(shí)之后的真實(shí)世界需要想象力的作用，“由于想象力創(chuàng)造了世界，所以它統(tǒng)治這個(gè)世界”，“是想象力告訴人顏色、輪廓、聲音、香味所具有的精神上的含義。它在世界之初創(chuàng)造了比喻和隱喻，它分解了這種創(chuàng)造，然后用積累和整理材料，按照人只有在自己靈魂深處才能找到的規(guī)律，創(chuàng)造一個(gè)新世界，產(chǎn)生出對(duì)于新鮮事物的感覺。

12、”這種想象力也不是憑空創(chuàng)造出來的，“好的想象力擁有大量的觀察成果，才能在與理想的斗爭中更為強(qiáng)大”，那些幻景也是從自然中提煉出來的，“記憶中擁塞著的一切材料進(jìn)行分類、排隊(duì)，變得協(xié)調(diào)，經(jīng)受了強(qiáng)制的理想化，這種理想化出自一種幼稚的感覺，即一種敏銳的、因質(zhì)樸而變得神奇的感覺！”波德萊爾把想象力建立在對(duì)客觀世界的觀察與分析之上，沖淡了它的神秘色彩，想象力就是借以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界與真實(shí)世界“應(yīng)和”的工具。對(duì)象征主義畫家來說，他們雖然都表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)世的生活的態(tài)度，但都是通過賦予畫面一定的意義來完成的，這種寓意或是明朗、或是隱晦。 波德萊爾的“美”也不等同于古典主義藝術(shù)家提倡的“完美無瑕”，很多“不美”甚至是丑陋的

13、形象也進(jìn)入波德萊爾的視線中。波德萊爾的影響就在于，將他視之為領(lǐng)袖的象征主義畫家們繪畫題材的擴(kuò)大，畫家不再專注于表現(xiàn)“美”的事物、美好的生活，甚至有些畫家們開始嘗試描繪一些“丑陋”形象—張牙舞爪的瘟神、面目猙獰的獨(dú)眼巨人。 保羅·魏爾倫 保羅·魏爾倫（Paul Verlaine，1844-1896年）是一名法國詩人。是象征主義派別的早期領(lǐng)導(dǎo)人。象征主義者嘗試把詩歌從傳統(tǒng)的題材和形式中脫離出來。 魏爾倫的詩歌以優(yōu)雅、精美且富有音樂性而著稱。他在梅斯出生，1871年在巴黎時(shí)深受年輕詩人亞瑟·蘭波影響。與妻子分居后，他和蘭波過上了波希米亞式的生活，并淪落成酒鬼。1873年在與蘭波爭吵時(shí)開槍打

14、傷了他，因此被判入獄兩年。 波西米亞式生活：波希米亞式生活方式是一個(gè)文化術(shù)語，是流浪、自由的代名詞。 馬丁·海德格爾 馬丁·海德格爾，德國哲學(xué)家。20世紀(jì)存在主義哲學(xué)的創(chuàng)始人和主要代表之一。哲學(xué)思想 海德格爾是存在主義哲學(xué)的創(chuàng)始人和主要代表之一。他在《存在與時(shí)間》一書中曾引用柏拉圖的這段話：“當(dāng)你們用‘存在著’這個(gè)詞的時(shí)候顯然你們?cè)缇秃苁煜み@究竟是什么意思，不過我們也曾相信懂得它，但是我們現(xiàn)在卻茫然失措了”。然后他說柏拉圖當(dāng)時(shí)指出人人都熟悉的“存在”的意思其實(shí)并沒有人真正懂得。這個(gè)問題直到 2000 年后的今天還沒有解決，而他就是要來重新提出并解決這個(gè)“在”的意義的問題。海德格爾闡

15、述“在”的意義如下： 已經(jīng)具有的性質(zhì)。也就是說，首先必須“在”，才有“在者”；絕不可能根本不“在”，就有了“在者”。 要解決“在”的問題，必須追溯到一種“在者”，這種“在者”在究竟成什么樣子還不明確時(shí)它的“在”已經(jīng)明確了。 海德格爾認(rèn)為只有“我”是這種“在者”，只有“我”是在成什么樣都還不清楚的時(shí)候它的“在”已經(jīng)恬然澄明了。因此，他認(rèn)為“我”就是“在”，“在”就是“我”。往下，海德格爾就談?wù)摗拔摇钡摹霸凇本褪鞘澜纭? 這里，海德格爾思想的核心是：個(gè)體就是世界的存在。在所有的哺乳動(dòng)物中，只有人類具有意識(shí)到其存在的能力。他們不作為與外部世界有關(guān)的自我而存在，也不作為與世界上其他事物相互作用的

16、本體而存在。人類通過世界的存在而存在，世界是由于人類的存在而存在。海德格爾還認(rèn)為人類處于矛盾之中，他們預(yù)示到不可避免的死亡，死亡導(dǎo)致痛苦和恐怖的經(jīng)驗(yàn)。他們不得不承認(rèn)死亡是不可避免的，接著便是一切不復(fù)存在。我們的存在既不是我們自己造成的，也不是我們的選擇。存在是強(qiáng)加給我們的，并將一直延續(xù)到我們?nèi)ナ馈? 海德格爾哲學(xué)對(duì)于現(xiàn)代存在主義心理學(xué)具有強(qiáng)烈的影響，特別是對(duì) L.賓斯萬格心理學(xué)的影響尤深。他把海德格爾的世界之存在概念作為存在主義心理學(xué)的基本原則。他的存在主義思想對(duì)以后心理治療的發(fā)展，亦產(chǎn)生了很大的啟發(fā)作用。 存在與時(shí)間 在得到布倫塔諾的論文《論“存在”在亞里士多德的多重意義》后，海德格爾說

17、：“我開始了在哲學(xué)上第一次笨拙的嘗試?！钡谝淮伍_啟了海德格爾對(duì)存在的追問，萊布尼茨曾感嘆道：“意識(shí)到自己的存在，這是多么令人震驚啊！”海德格爾顯然也被哲學(xué)的發(fā)問震撼到了，并堅(jiān)持著哲學(xué)就是對(duì)“存在”的追問。 在弗賴堡大學(xué)時(shí)期，海德格爾在一些哲學(xué)雜志發(fā)表過論文（《學(xué)者》），與當(dāng)時(shí)著名的教師交往親密，例如施耐德和李凱爾特，畢業(yè)時(shí)海德格爾的考慮過專攻數(shù)學(xué)爭取教師資格和專攻哲學(xué)留校工作或者繼續(xù)哲學(xué)，最終還是進(jìn)了哲學(xué)系，并倒向胡塞爾。 在大學(xué)時(shí)期由于受胡塞爾的《邏輯研究》很大影響，并稱這本書有著非凡的魅力，雖然閱讀時(shí)困難重重，但此書始終不離手。1912年在《為天主教德國的文學(xué)展望》上發(fā)表《邏輯新探》，

18、此文把已被胡塞爾克服的心里主義問題選擇為主題，可見胡塞爾對(duì)其影響之深。在施耐德指導(dǎo)的《心理主義的判斷學(xué)說》成功取得“最優(yōu)秀”的成績后，順利取得博士學(xué)位。 之后在1915年，一戰(zhàn)爆發(fā)取得教師資格，并寫出了資格論文《鄧司各脫范疇和意義學(xué)說》。海德格爾在論文中對(duì)各種對(duì)象領(lǐng)域、構(gòu)成 “各種現(xiàn)實(shí)性的形式”的基本結(jié)構(gòu)或框架進(jìn)行考察這個(gè)意義上借用了司各脫的語言，對(duì)“范疇”進(jìn)行了討論。在做無俸講師時(shí)，邂逅了胡塞爾。后者相當(dāng)贊嘆海的才華，并稱其為“現(xiàn)象學(xué)神童”，于此之前胡塞爾年長的朋友，馬堡大學(xué)的那托普交友曾有意聘請(qǐng)海德格爾來自己這邊講課，但由于種種原因，始終未能如愿。20年曾計(jì)劃招聘海德格爾為編外教授，四月

19、初在胡塞爾的生日聚會(huì)上結(jié)識(shí)了雅斯貝斯，馬堡大學(xué)在22年2月正式打算招聘時(shí)，結(jié)果還是沒有實(shí)現(xiàn)，九月在海德堡雅斯貝斯的私宅中與雅斯貝斯進(jìn)行了一周的討論，十月中旬編寫成了《亞里士多德的現(xiàn)象學(xué)解釋》（即《那托普手稿》）并送往馬堡大學(xué)和哥廷根大學(xué)，這些發(fā)展非常重要，標(biāo)志著《存在與時(shí)間》方法上的準(zhǔn)備。 在1923年在托特瑙堡修建了山中小屋，并作為主要的寫作場所，在24年發(fā)表了《時(shí)間概念》之后的1927年，《存在與時(shí)間》的第一部分問世，從此海德格爾名聲大噪，毫無疑問的成為了德國哲學(xué)界的第一號(hào)人物?！洞嬖谂c時(shí)間》成型時(shí)并不真正成熟，如果沒有外部壓力，海德格爾或許會(huì)推遲此書的出版，書中亦有不少草率，性急之處。

20、 這里集中了海德格爾整個(gè)思想過程的許多問題，其中包括 “本真狀態(tài)與非本真狀態(tài)”“邏輯與判斷”“真理構(gòu)成”“先于理論認(rèn)識(shí)的經(jīng)驗(yàn)”“事實(shí)性生命”“此在的存在方式”“時(shí)間性問題”等 海德格爾開篇便重申對(duì)“存在意義”發(fā)問的必要性，從“存在”本身便是超越一切種屬關(guān)系的，最普遍的概念，它似乎誰都懂得，但其意義確隱藏在晦暗中。從柏拉圖開始，便把錯(cuò)誤的把存在等同于一切存在者，海德格爾則認(rèn)為西方哲學(xué)在這一錯(cuò)誤上越走越遠(yuǎn)。書中詳細(xì)討論了此在與世界，時(shí)間的問題，書中概括來說分為此在與世界，此在與時(shí)間，此在展開部分。 書中準(zhǔn)備性敘述中，則規(guī)劃了人類學(xué)與心理學(xué)還有生物學(xué)，進(jìn)行了生存論的準(zhǔn)備工作。 并提出了Das

21、ein（此在）的基本問題，“此在總是我的存在”Dasein指人的存在，海德格爾為了避免傳統(tǒng)形而上學(xué)的主體占優(yōu)和人的對(duì)象化（笛卡爾式思考）而選用此詞。 之后便馬上提出此在總是“IN-der-welt-sein”（在世界之中存在），并且詳細(xì)討論了世界與世界的各個(gè)環(huán)節(jié)。世界并不是物的單純聚集，它并不是可以供我們直接觀察的對(duì)象，我們總是屬于世界。并討論了笛卡爾的存在論，提出了用具和世內(nèi)存在者，詳細(xì)了討論了人們對(duì)于物的用具性把握。 此在的展開樣式則分為：情緒，言談，領(lǐng)會(huì)。此在被拋之于世界，并總是非本真的沉淪與世界，在沉淪中與他人共在，依此海德格爾提出了眾人的概念，我們總與其他人一起存在，并且在這種一

22、起中參與大眾的一切，然后丟失自己，被拋地籌劃自身，接著就是沉淪的樣式：閑言.好奇.兩可。 盡管此在總是非本真的存在，但海德格爾提出了一個(gè)“畏”這一情緒，使得本真成為可能，畏沒有具體對(duì)象，而是人類有限性的表現(xiàn)，此在的基本存在即為——操心。畏襲來，此在出離自身體，并意識(shí)到自己的有限性。畏在畏之中，它是無而且在無何有之鄉(xiāng)，此在害怕沉淪，并有了本真狀態(tài)。畏使此在看到了自身的終極——死。海德格爾詳細(xì)的討論了死的概念，它是時(shí)間的到時(shí)并且無法被經(jīng)驗(yàn)，他使得此在謀劃自身——向死而生，此時(shí)出現(xiàn)了“良知”呼喚此在。此在在這種良知中見到了本真能在的生存結(jié)構(gòu)。 在書中最后一部分則討論時(shí)間問題，批判了傳統(tǒng)流俗的計(jì)數(shù)

23、時(shí)間，結(jié)合時(shí)間性來討論此在的生存狀態(tài)，得出讓人迷惑的概念“人即時(shí)間”這主要體現(xiàn)在領(lǐng)會(huì).沉淪等時(shí)間性的討論，在這里，也引導(dǎo)出了海德格爾的歷史觀念。 總的來說此書用人的在場來探索存在的種種意義，此后分析的種種結(jié)論則導(dǎo)出了存在的“疏明之地”，在這里存在者正題被把握，這光影縱橫的存在場就是存在本身，使得物與此在的緣在發(fā)生，物與此在是其所是的回歸于自身。不過存在本身的探索并沒有就此結(jié)束。 此書的第二部分由于種種原因，或許出于思想的觸礁，海德格爾決定不再寫下去。后期的思索基本都是對(duì)《存在與時(shí)間的》補(bǔ)充，主要見于《形而上學(xué)導(dǎo)論》《藝術(shù)作品的本源》《時(shí)間與存在》《根據(jù)的本質(zhì)》《真理的本質(zhì)》等 在科學(xué)方面

24、海德格爾有著很高的修養(yǎng)，可以和海森堡進(jìn)行高層次的科學(xué)對(duì)話 后期也對(duì)科學(xué)技術(shù)提出自己的批判：《世界圖像時(shí)代》《技術(shù)的追問》。等海德格爾后期也宣稱了哲學(xué)終結(jié)，這是自然也是出于他對(duì)哲學(xué)史的深刻研究，后來他的全集已經(jīng)出了80多卷了，無疑是思想界的瑰寶，他用他的思想證明了他的一生。 名言 1、哲學(xué)不能引起世界現(xiàn)狀的任何直接變化。而且，所有一切只要是人的思想和圖謀都不能做到。 2、人生就是學(xué)校。在那里，與其是幸福，毋寧是不幸才是好的教師。因?yàn)椋媸窃谏顪Y的孤獨(dú)里。 3、充滿勞績，然而人，詩意地棲居在大地之上。 4、存在是存在者的存在，存在者存在是該存在者能夠?qū)ζ渌嬖谡邔?shí)施影響或相互影響的本源

25、，也是能被其它有意識(shí)能力存在者感知、認(rèn)識(shí)、判斷、利用的本源。 5、詩人從躍動(dòng)、喧囂不已的現(xiàn)實(shí)中喚出幻境和夢(mèng)。 6、思就是在的思，……思是在的，因?yàn)樗加稍诎l(fā)生，屬于在。同時(shí)，思是在的，因?yàn)樗紝儆谠冢爮脑凇? 7、思之最恒久之物乃是道路。 8、良心唯有經(jīng)常以沉默形式來講話。 9、人安靜地生活，哪怕是靜靜地聽著風(fēng)聲，亦能感受到詩意的生活。 10、人活在自己的語言中，語言是人“存在的家”，人在說話，話在說人。 阿多尼斯《我的孤獨(dú)是一座花園》 在《我的孤獨(dú)是一座花園》里，“童年”是詩人一生也未能逃開的“五指山”。詩人索性以“童年”的眼光，看待自己的成長。在詩篇里，詩人像個(gè)孩子一樣，有

26、十萬個(gè)為什么等待著發(fā)問：什么是路，什么是樹，什么是空氣，什么是鏡子……這些發(fā)問，有如孔子所謂的“多識(shí)于鳥獸草木之名”。不同之處在于，他用詩歌意象給這些問題立象，正如古人的“言不盡意，立象以盡意”?？梢哉f阿多尼斯要用意象找到鳥獸草木的真名：傳說世界萬物俱有真名，一種呈現(xiàn)其真實(shí)本質(zhì)的名字，只要你能喚出它的真名，它便會(huì)像妖怪一樣頓現(xiàn)原形。 在發(fā)問中，阿多尼斯把自己的身體當(dāng)作了一支筆，插在命運(yùn)的墨水盒里，寫出最后的答案。他很明白，“真正的凱旋，在于你不斷地毀滅你的凱旋門?！币虼怂仨毾褚幻啦煌Ｐ倪^客，不激不隨的走下去，問下去。 三島由紀(jì)夫 三島由紀(jì)夫文學(xué)不同于一般的日本文學(xué)，在作品中少有

27、哀傷的陰柔美卻有一種強(qiáng)烈的沖擊力帶給人心靈上的震顫和情感的激蕩。這正是因?yàn)槿龒u由紀(jì)夫常帶著一種逆反和冒險(xiǎn)的精神來演繹相反相對(duì)的概念和思想。在他的作品中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些二律背反的公式，如美與惡，愛與丑，優(yōu)雅與暴烈，青春與老朽，誠實(shí)與偽善，希望與破滅，均衡與破壞等等，令人感受到三島無處不在的矛盾性。 三島對(duì)戰(zhàn)后的日本充滿了失望，所謂的文明侵蝕了傳統(tǒng)的美好。社會(huì)上的腐敗、荒誕與衰落讓三島從中叩問并引發(fā)深思，壓抑的現(xiàn)實(shí)總是壓抑著人性，文明的發(fā)展反而使人的生命本能不斷衰退。三島對(duì)愛欲的描寫也是他試圖超越現(xiàn)實(shí)原則的一種嘗試和突圍。他的作品中不管是混亂現(xiàn)實(shí)中的畸形愛情還是理想世界中的唯美愛情，都表達(dá)了三島從

28、絕望中追逐美好愛情的希望，從腐臭中找尋清新的空氣，達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和對(duì)抗。 三島由紀(jì)夫的作品在充溢青春、生命力旋動(dòng)的同時(shí)，也回蕩著一股死亡之氣，他的幾乎每一部作品都涉及死亡。死亡意識(shí)簡直是一個(gè)巨大的、無法逃避的陰影，貫穿三島的創(chuàng)作生涯。對(duì)于三島來說，死不代表恐懼，而是一種美麗的、使人向往的東西。他的作品中的死與青春、活力結(jié)合在一起散發(fā)出一種誘人的、奇異的色彩。與眾不同的死亡意象構(gòu)成了他怪異美學(xué)的一部分。 卡勒德·胡賽尼《群山回唱》 因貧窮和戰(zhàn)爭鑄成的六十年悲歡離合。父子兄妹、表親繼母，他們?nèi)绾稳?，如何被傷害，如何互相背叛與彼此犧牲。 1952年，阿富汗，貧窮的村莊沙德巴格。10歲

29、的男孩阿卜杜拉和3歲的妹妹帕麗經(jīng)歷了一場可能永生難以挽回的骨肉分離。他們的媽媽在生帕麗的時(shí)候死于大出血，父親薩布爾是個(gè)賣苦力的老實(shí)人，勉強(qiáng)支撐著艱難度日。他無力拉扯兩個(gè)年幼的孩子，又給孩子們?nèi)⒘藗€(gè)繼母帕爾瓦娜。帕爾瓦娜的哥哥納比在喀布爾一戶富裕人家里做廚子兼司機(jī)，女主人妮拉一直無法生育。納比舅舅居間牽線，帕麗被賣給了妮拉，開始了新生活。 一連串的變故之后，便是一場接一場的戰(zhàn)爭。蘇聯(lián)人來了，戰(zhàn)爭爆發(fā)了；蘇聯(lián)人走了，軍閥們來了；軍閥們走了，塔利班來了；塔利班走了，美國人來了。國破家亡，故事的主人公被迫流散，此后的故事將續(xù)寫于喀布爾、加利福尼亞的圣何塞和法國的巴黎。 卡勒德·胡賽尼認(rèn)為《群山回唱

30、》的主要主題是失去、痛苦、記憶、愛和親情。阿卜杜拉和帕麗的骨肉分離是“全書的核心”。故事中的兩人后來都成為了“時(shí)間流逝的受害者”：哥哥阿卜杜拉一直懷念帕麗，人生的大部分時(shí)光都為她痛苦不已；而妹妹帕麗在離開哥哥之后則將他淡忘。然而在故事的最后，帕麗了解了自己的身世，記起阿卜杜拉并在美國與他重逢時(shí)，阿卜杜拉卻患上了阿茲海默癥，已經(jīng)忘記了妹妹。胡賽尼表示，“這個(gè)問題已經(jīng)被提過很多次：‘回憶’究竟是一種福氣，保護(hù)著你珍愛的一切；還是一種詛咒，讓你不斷重現(xiàn)生命中最痛苦的時(shí)刻，經(jīng)歷過的艱辛、掙扎和悲痛?！边@一系列事件的組合使得《群山回唱》“有點(diǎn)像一個(gè)徹底顛覆的童話故事”，“開頭是痛苦的分離，而結(jié)尾則是感人

31、的重逢”，然而整個(gè)故事和最終的重逢“并不完全符合讀者的期望”。但胡賽尼認(rèn)為這“正像人生一樣”。他同時(shí)還認(rèn)為自己的這部作品和前兩部作品《追風(fēng)箏的人》、《燦爛千陽》一樣，都是與“愛”相關(guān)的故事，但并非傳統(tǒng)意義上一男一女之間的浪漫愛情，更多的是人們意想不到的角色之間萌發(fā)的愛和感情，在出乎意料的環(huán)境下產(chǎn)生的熱烈情感。 保羅·策蘭 “血滴”詩 策蘭是一位自始至終頂著死亡和暴力寫作的詩人。作為一個(gè)父母喪生在納粹的猶太人集中營、經(jīng)歷過多年流亡生活、患有精神分裂癥、最終自沉于塞納河的德語詩人，策蘭為這個(gè)世界貢獻(xiàn)了最杰出的關(guān)于死亡、絕望與神秘的詩歌。戰(zhàn)爭在保羅-策蘭思想刻度里刻下的是生活和生命的破碎、

32、撕裂以及無極的黑暗。即使是在戰(zhàn)爭過后的日子里，詩人在黑暗主題的籠罩下，或者說是在磨礪黑暗主題的過程中，破碎、撕裂的感覺始終彌漫于其內(nèi)在的精神空間，不肯揮去。從總體趨勢(shì)上來看，在策蘭的詩作中充斥破碎與超現(xiàn)實(shí)的意象，對(duì)于死亡的想象尤其豐富。他以懷疑、對(duì)抗、狂怒的態(tài)度面對(duì)著帶給他厄運(yùn)的世界。讀他的詩作，面對(duì)歷史浩劫摧殘生命的現(xiàn)實(shí)時(shí)那種力壓千鈞的重的感覺和黑暗的感覺到處都在彌漫，幾乎使人透不過氣來；又感覺恍如折射在鋒利的玻璃碎片上面的強(qiáng)光，黑暗越是減輕，切膚之痛就越來越深。論者切中要害：詩人策蘭的語言“來自一個(gè)死亡的王國”。耶魯大學(xué)的Michael Dirda認(rèn)為策蘭就像遠(yuǎn)古的先知，啟示著人類永恒負(fù)擔(dān)

33、，他的詩“根本就是血滴”。 獨(dú)創(chuàng)形式 策蘭也是一位有勇氣的具有獨(dú)創(chuàng)性的詩人：他沒有屈從歷史的暴力，也沒有去迎合戰(zhàn)后德語文學(xué)界對(duì)社會(huì)問題的壓倒一切的關(guān)注，或那種以“大多數(shù)的名義”強(qiáng)加給一個(gè)詩人的要求。 從詩的形式上來看，策蘭早期詩歌的傳統(tǒng)因素主要表現(xiàn)在四個(gè)方面： 多有標(biāo)點(diǎn)規(guī)矩，語句完整，句法和語法符合規(guī)范；承襲古希臘的詩韻，他常用抑揚(yáng)格(xX)和揚(yáng)抑格(Xx)韻步，尤其偏愛揚(yáng)抑抑格(Xxx)韻步；詩句大多由流暢的、音樂性強(qiáng)的長句構(gòu)成。語言象是得到釋放一樣，自由奔騰下來；隱喻較為明晰，圖象十分豐富，德國浪漫主義和法國超現(xiàn)實(shí)主義的影響尤其明顯，頗為傳統(tǒng)。在經(jīng)歷奧斯維新經(jīng)驗(yàn)積習(xí)后，那種意志死死壓

34、著的尖銳的絕望與屈辱，已經(jīng)不可避免的成為了策蘭審視的一個(gè)宏大背景，他用詞語搭建起一種向度，一種對(duì)語言的超越，成為了他態(tài)度的一部分，更多的則呈現(xiàn)為一種對(duì)于上帝的對(duì)抗。反復(fù)的思考上帝是科學(xué)的把握方式，而參與到上帝的對(duì)話中去，則是詩性的把握方式。人類的每一刻都是自立的，無論屠殺，質(zhì)問，監(jiān)禁，甚至遺忘，都無法修改無懈可擊的過去，在讓人戰(zhàn)栗不已的永恒流變中，在策蘭詞語里，詩歌完成了他自身生命實(shí)踐的集結(jié)。他試圖努力隱藏通向他詩歌存在意識(shí)的暗道，他拒絕簡單的闡釋，他試圖做的只是自我表達(dá)的可能，詩歌所呈現(xiàn)的則是對(duì)所有理性釋義的自我封閉。他認(rèn)定生命在于對(duì)話，而詩歌就是這種“對(duì)話”的形式，只不過它是一種“絕望的對(duì)

35、話”，或一種“瓶中的信息”罷了：“它可能什么時(shí)候在什么地點(diǎn)被沖上陸地，也許是心靈的陸地”（《不萊梅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)致辭》）。他認(rèn)為自己那種布萊希特式的社會(huì)諷喻詩歌往往過于簡單、廉價(jià)，早期詩中慣用的生與死、光明與黑暗的辯證修辭也日益顯得表面化和模式化?，F(xiàn)在，他要求有更多的“黑暗”、“斷裂”和“沉默”進(jìn)入他的詩中。甚至，一種深刻的對(duì)于語言表達(dá)和公眾趣味的不信任，使他傾向于成為一個(gè)“啞巴”。策蘭自《死亡賦格》以后的寫作，沒有以對(duì)苦難的渲染來吸引人們的同情，而是以對(duì)語言內(nèi)核的抵達(dá)，以對(duì)個(gè)人內(nèi)在聲音的深入挖掘，開始了更艱巨、也更不易被人理解的藝術(shù)歷程。原有的抗議主題和音樂性都消失了，出現(xiàn)在人們面前的，只是一些

36、極度濃縮、不知所云的詩歌文本。策蘭這樣談到新的寫作傾向：“我不再注重音樂性，象備受贊揚(yáng)的‘死亡賦格’的時(shí)期那樣，它被反復(fù)收進(jìn)各種教科書我試著切除對(duì)事物的光譜分析，在多方面的滲透中立刻展示它們我把所謂抽象與真的含混當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的瞬間?！? 他的后期作品，由于脫離了意象和隱喻而失去平衡，詩變得黑暗而不透明，越來越短，越來越破碎，越來越抽象；每個(gè)詞孤立無援，詞除了自身外不再有所指；他的詩對(duì)抒情性回聲的壓抑，對(duì)拆解詞義的熱衷，使他慢慢關(guān)上對(duì)話之門——也許是內(nèi)心創(chuàng)傷所致，驅(qū)使他在語言之途走得更遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到黑暗的中心，直到我們看不見他的身影。表達(dá)與心靈分裂，身體與靈魂分裂，而更為嚴(yán)重的是對(duì)話詩觀所要求的自我分裂，

37、這些對(duì)于策蘭來說無疑是另一場奧斯維新。在策蘭這些看似破碎、晦澀的詩中，是一種更深刻的存在意識(shí)的顯露，是一個(gè)詩人需要付出巨大代價(jià)才能達(dá)到的藝術(shù)難度。甚至可以說，他的那些看似“不堪卒讀”的詩，每一首，甚至每一行，無不體現(xiàn)出一種艱苦卓絕的藝術(shù)匠心和高度的毫不妥協(xié)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性。他的詩看似怪異并且不可詮釋，但又總是指向一個(gè)悲劇性的內(nèi)核，正如他對(duì)語言和形式的探求總是相應(yīng)于一種更內(nèi)在的生命的要求。他所體現(xiàn)的那種罕見的對(duì)苦難內(nèi)心和語言內(nèi)核的抵達(dá)，是任何文本理論或語言哲學(xué)都不能比擬的。 獨(dú)特藝術(shù) 策蘭詩歌的突出的藝術(shù)特色是簡短、艱澀，感覺鮮明，通過語言的破碎性賦予語言以陌生化的獨(dú)特感。他說過：“感覺被產(chǎn)生，

38、有了生命，在這兩者之上是藝術(shù)品的惟一標(biāo)準(zhǔn)?！?正如他自己所說，語言是戰(zhàn)后留給他的唯一未被損毀的事物，他的詩歌講述的只是他在深海中所聽到的，許多沉默和許多發(fā)生。他的詩里沒有陳詞濫調(diào)，到處有形象的真面孔，用語出奇制勝以致顯得荒誕，經(jīng)常可以看到“悖論式的修辭手段”。策蘭所搭建的詞語世界，每一個(gè)詞語都是他黑暗空間的自我浮現(xiàn)，來自于遠(yuǎn)古的符號(hào)崇拜，每一個(gè)詞語都是一個(gè)無盡的深淵，自我組織，永遠(yuǎn)重復(fù)。 他強(qiáng)調(diào)“詩歌是孤獨(dú)的”，強(qiáng)調(diào)詩的個(gè)人性、獨(dú)特性；然而,他卻并非主張絕對(duì)封閉：“注意，詩歌試圖給予它的相遇者的所有的注意”，“詩歌并不因此就停下來，就在這里，在這相遇之時(shí)——在相遇的秘密里”——和誰相遇?和讀

39、者，和知音。這說明，他心目中仍有這“相遇者”并力圖引起其注意?！安灰?zé)備我們的不清晰，這是我們的職業(yè)性?！彼了箍柕拿詾榧鹤鬓q。 策蘭研究者費(fèi)斯蒂納爾教授提出個(gè)很有意思的說法：現(xiàn)代主義始于波德萊爾，以策蘭告終。由于策蘭對(duì)語言的深度挖掘，對(duì)后現(xiàn)代主義詩歌有開創(chuàng)性作用，特別是美國語言派，奉策蘭為宗師。 維吉爾《農(nóng)事詩》：“幸福啊，能夠知道物因的人，能把一切恐懼、無情的命運(yùn)和貪婪的陰河的嚎叫踩在腳下的人！” 維吉爾后來又傾向于斯多噶派哲學(xué)。斯多噶派哲學(xué)很復(fù)雜，又有發(fā)展變化，其基本論點(diǎn)是：宇宙是由神主宰的，神左右物質(zhì)；在人的行為方面，這派也主張人有自由意志，人運(yùn)用自由意志來服從上帝，這

40、就是使人生幸福的最高道德標(biāo)準(zhǔn)。這派希臘哲學(xué)家來到羅馬之后，羅馬一些上層人士，包括西塞羅、小加圖等，接受了他們的學(xué)說。他們認(rèn)為世上一切既然嚴(yán)格受必然性（上帝、神、命運(yùn)）的支配，人就應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)一種堅(jiān)韌耐苦的精神，作為道德修養(yǎng)，而這種精神狀態(tài)正是羅馬貴族所需要的。（彌爾頓《失樂園》1．157—158寫道：“不論積極行動(dòng)或消極忍受，示弱是可憐的?！备ダ眨ˋlastair Fowler）注這兩行詩時(shí)，引了羅馬歷史家李維一句話，說明彌爾頓詩句的出處。這句話是Et facere et pati fortia Romanum est（羅馬人的精神就是行動(dòng)和堅(jiān)強(qiáng)忍受），指的是傳說中的穆奇烏斯（Mucius Sca

41、evola）進(jìn)入圍困羅馬的克盧西姆王波爾森那的軍營，企圖行刺，被捕，他表示不怕死，把右手伸進(jìn)火里，手殘，故綽號(hào)“左手人”（Scaevola）。）在早期他們靠這種精神打仗，應(yīng)付政敵，到后期又以此來抵制皇帝的專制。早于維吉爾三十多年的西塞羅（他的哲學(xué)是折衷主義，但基本傾向是斯多噶派，因?yàn)樗姓J(rèn)神的存在）在為他兒子寫的《論職責(zé)》（De Officiis）一書中提出四大主要道德范疇：智慧、正義、堅(jiān)韌和溫和。斯多噶派還主張人人是兄弟，普遍的愛。早期斯多噶雖也主張神滅論，但晚期又接受柏拉圖和畢達(dá)哥拉斯的學(xué)說，主張神不滅論，人死后，靈魂存在于空間，直到下一次世界大火；善人的靈魂升往星空，惡人氣濁，只能留在地

42、表（參看BertrandRussell： A History of Western Philosophy， Simon & Schuster， p．259；羅素：《西方哲學(xué)史》，商務(wù)印書館，1981。）。這樣一來，斯多噶哲學(xué)又帶上一層神秘色彩。 這些當(dāng)時(shí)流行的思想都在維吉爾作品里有所反映。他歌頌堅(jiān)韌不拔的精神、責(zé)任感、虔敬、信神；他歌頌和平與和平帶來的幸福，歌頌給他帶來幸福的屋大維；他歌頌田園生活，陶醉在大自然中；他歌頌普遍的仁愛。但在這些背后——而且也是歷來給讀者印象最深刻的，成為維吉爾風(fēng)格特色的，使他成為所謂Suntlacrimae rerum（萬事都堪落淚）的詩人的東西——卻隱藏著一種

43、無限憂郁的情緒，悲天憫人、懷疑以至宿命論的情緒。為了羅馬創(chuàng)業(yè)，流浪、失去親人、戰(zhàn)爭、死亡種種犧牲，即所謂的“英雄行為”值得嗎？《埃涅阿斯紀(jì)》中這種貫徹始終的情緒正是詩人對(duì)他生活的歷史時(shí)代的感受的反映。共和國末期連年不斷的戰(zhàn)爭，對(duì)外擴(kuò)張，一個(gè)青年自由農(nóng)民一當(dāng)兵就十年二十年，長期駐扎海外，田園荒蕪，說不定還要葬身異域；統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部的勾心斗角，流血的殘酷斗爭；社會(huì)上的種種殘暴、腐敗和罪惡，這一切都?xì)v歷在目。屋大維固然帶來了和平，雅努斯的廟門也關(guān)閉了，作為一個(gè)思考的詩人，維吉爾不禁要問這種和平能持久嗎？屋大維這樣的統(tǒng)治者，冷酷殘忍，他也是看在眼里的，能信得過嗎？ 這種憂慮與懷疑情緒在當(dāng)時(shí)哲學(xué)上也是有

44、所反映的，但是被壓制下去了（羅素在《西方哲學(xué)史》里（p．236—237）講到希臘新學(xué)園派哲學(xué)家卡爾涅阿德斯（Carneades）公元前156年同另外兩位哲學(xué)家出使羅馬。他利用這機(jī)會(huì)做了幾次演說，第一次向羅馬青年宣傳亞里士多德和柏拉圖關(guān)于正義的觀點(diǎn)，柏拉圖曾轉(zhuǎn)述蘇格拉底的話，說把非正義加給別人的人，比受到非正義的人更痛苦。第二次就把上次的觀點(diǎn)全部推翻，他說強(qiáng)國之所以強(qiáng)，就是因?yàn)樗逊钦x的侵略強(qiáng)加給鄰邦弱國，就像羅馬那樣，用以證明一切哲學(xué)結(jié)論都是可以懷疑，可以推翻的。老加圖（Cato the Elder）這位復(fù)古派見狀就起來反對(duì)，在元老院公開提出驅(qū)逐三個(gè)希臘哲學(xué)家使者。 維吉爾敢于把這種情緒在

45、他的史詩里反映出來，這是他難能可貴和特異的地方。我們不必一定要為他這種情緒找哲學(xué)根據(jù)，他的經(jīng)濟(jì)地位和深刻成熟的思考就是問題的答案。 但是懷疑和擔(dān)心是一種消極態(tài)度，怎樣解決安身立命的問題呢？他鼓吹仁愛，但是仁愛是不存在的，史詩里已多處證明了。維吉爾就只有相信命運(yùn)。命運(yùn)的觀念貫穿整部史詩，一切積極的東西和消極的東西，都只能用命運(yùn)來解釋。人生的痛苦往往來自一些自己所不能控制的力量，有時(shí)明知這力量是什么，但自己也無法改變現(xiàn)狀。維吉爾把它歸之為命運(yùn)，這也是古代人共有的信仰（西塞羅曾說：“我們的共和國之所以能夠像今天這樣偉大，完全是因?yàn)槲覀兘弑M全力取悅于不朽的神祇的原故。”（《論神性》3．5）這也是為什

46、么維吉爾稱埃涅阿斯為“虔敬的”、“虔誠的”（Pius）。在史詩卷二（2．399—401）敘述特洛亞陷落時(shí)，希臘人有時(shí)表現(xiàn)得很怯懦：“有的往船上奔跑，想逃到安全的海灘；有的出于可恥的膽怯，爬回到馬腹里去，躲藏到他們熟悉的窠里?！北M管如此，“伊利烏姆和特洛亞人的光榮偉大已成過去；無情的尤比特已把咱們的一切移交給希臘人了”（2．325—327）。命運(yùn)是無情的。普利阿姆斯被皮魯斯殺死后，詩人寫道：“就這樣，普利阿姆斯的命運(yùn)結(jié)束了；他看著特洛亞在熊熊烈火中燃燒，看著物阜民豐、在亞洲稱雄一時(shí)的特洛亞遭到滅亡，在命運(yùn)的安排下，結(jié)束了一生。他的巨大的身軀躺在了海灘上，身首異處，成了一具無名的尸體?！保?．55

47、4）一個(gè)好端端的特洛亞，一個(gè)子孫滿堂的老人，就這樣覆滅了，這都是命運(yùn)的安排，值得憐憫同情，甚至產(chǎn)生絕望：“被征服的人只有一條活路，那就是不要希望有活路。”（2．354）即使在寫田園生活的詩里，命運(yùn)也時(shí)隱時(shí)顯?！掇r(nóng)事詩》卷四寫?zhàn)B蜂，開頭就說養(yǎng)蜂的事雖微不足道，但很光榮，“如果神靈不作對(duì)，阿波羅傾聽祈求的話”。特洛亞族和拉丁族的混合也是命運(yùn)注定的。屋大維的外甥和繼承人瑪爾凱魯斯早死，也是由于“命運(yùn)的不公正”（6．869）。歷史的必然性和偶然性在得不到解釋時(shí)就被說成是命運(yùn)，把這種認(rèn)識(shí)變?yōu)樾叛觯優(yōu)橛^察世界的工具。不僅人要聽從命運(yùn)，連神也受它支配。命運(yùn)獨(dú)立于神，超出神之上。卷十開始時(shí)，在天上辯論特洛亞

48、人和意大利人之間的爭執(zhí)時(shí)，朱庇特采取不介入的態(tài)度，一切讓命運(yùn)決定。 相信神，相信命運(yùn)，對(duì)維吉爾來說，就是希望未來的命運(yùn)好一些；作為一個(gè)個(gè)人，他只能努力向上、向善，其余都聽諸命運(yùn)，上天會(huì)結(jié)束災(zāi)難的，正如埃涅阿斯安慰和他一起流亡的人時(shí)所說的，“我們不是沒有經(jīng)歷過痛苦的，我們?nèi)淌苓^比這更大的痛苦，神會(huì)結(jié)束這些痛苦的”（1．199）。 維吉爾的作品，除了《牧歌》、《農(nóng)事詩》和《埃涅阿斯紀(jì)》外，還有八首詩，據(jù)傳是他所作，但學(xué)者們都一致否認(rèn)。有些是別的詩人受他啟發(fā)而寫的，有的可能是奧維德寫的，都被后世編纂者附會(huì)而錯(cuò)編進(jìn)維吉爾詩集。不管怎樣，有些詩卻也反映了當(dāng)時(shí)流行的情緒，或當(dāng)時(shí)人認(rèn)為是維吉爾的情緒和當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這些詩都作為附錄收在維吉爾全集里，一般不為人所知或重視，但情趣與維吉爾相近，可資參閱。 - 10 -